進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化、技術(shù)革命和多元文化等因素的沖擊下，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了不少變異，面臨著諸多挑戰(zhàn)。其中之一，便是涌現(xiàn)了越來越多“偽現(xiàn)實(shí)”作品。

從藝術(shù)史的角度來說，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是指一種以真實(shí)、客觀反映社會生活為核心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)世界的觀察、分析、再現(xiàn)和批判。它起源于19世紀(jì)的歐洲，最初是對古典主義的理想化和浪漫主義的主觀化的反叛，后來逐漸發(fā)展成為一種具有廣泛影響力的藝術(shù)思潮。1950年代后半期，新中國的文藝創(chuàng)作全面接受了來自蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則。在此后半個(gè)多世紀(jì)中，中國的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作不斷結(jié)合本土文化和社會需求，逐漸形成了自身獨(dú)特的實(shí)踐路徑和發(fā)展邏輯，并演化為中國文藝界普遍采用和內(nèi)化的創(chuàng)作技法、美學(xué)原則、思考方式和傳播機(jī)制。

如今，短視頻的流行，社交媒體的發(fā)達(dá)，無形中培養(yǎng)了人們即時(shí)消費(fèi)的習(xí)慣。這種長期碎片化的信息傳播方式，也深度影響了一些藝術(shù)創(chuàng)作者。表面上看，不少藝術(shù)創(chuàng)作者還是以社會現(xiàn)實(shí)為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但進(jìn)一步深究就會發(fā)現(xiàn)，那只不過是運(yùn)用虛構(gòu)、夸張或技術(shù)手段，對某些概念和圖片進(jìn)行拼湊與嫁接，營造出一種看似真實(shí)卻脫離現(xiàn)實(shí)邏輯的敘事或視覺體驗(yàn)，不光畫面缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D像邏輯結(jié)構(gòu)，更重要的是內(nèi)在缺乏一種現(xiàn)實(shí)感，筆者將這類作品稱之為“偽現(xiàn)實(shí)”。這種現(xiàn)象有的源于某些導(dǎo)向，有的因?yàn)樯虡I(yè)利益，也有的出于創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)題材的片面理解。

當(dāng)然，“偽現(xiàn)實(shí)”現(xiàn)象在中國藝術(shù)界由來已久，不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？我們知道，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心特征，就是它在題材的選擇上有著特定的傾向，基本可以分作兩類：一類是關(guān)注時(shí)代重大事件與歷史進(jìn)程。比如庫爾貝創(chuàng)作的《奧爾南的葬禮》、蘇里科夫創(chuàng)作的《女貴族莫洛卓娃》、董希文創(chuàng)作的《開國大典》、陳逸飛與魏景山創(chuàng)作的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》等等。另一類是聚焦普通人的日常生活，以及社會底層的命運(yùn)。比如米勒創(chuàng)作的《拾穗者》、杜米埃創(chuàng)作的《三等車廂》、羅中立創(chuàng)作的《父親》、方增先創(chuàng)作的《粒粒皆辛苦》等等。而筆者稱為“偽現(xiàn)實(shí)”的作品，僅僅只是在題材上滿足了這種要求，而抽離了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)，本質(zhì)上其實(shí)是一種投機(jī)行為。

比如近年來，在一些重要展覽上，我們可以看到大量以歷史事件、文化名人、科技工作者、農(nóng)民工、解放軍戰(zhàn)士、邊疆少數(shù)民族等為題材的藝術(shù)作品。它們許多只停留在圖像的淺表層面，作出一些直白的敘述與再現(xiàn)，缺乏宏大的、深刻揭示社會現(xiàn)實(shí)或人性真相的藝術(shù)表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)，不是對社會生活作自然主義式或者圖像式的反映與記錄，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家深刻的觀察、剖析和提煉的能力，具有較強(qiáng)的社會反思與批判意識。所以即便像劉小東的《三峽好人》，如果從敘事性這個(gè)角度來講，似乎已經(jīng)觸及到了我們某個(gè)特定時(shí)代與社會現(xiàn)實(shí)中一個(gè)重要事件，但如果從批判性角度來分析，作為藝術(shù)家的他，態(tài)度依然是曖昧的，沒有明確與清晰的立場，沒有對社會問題作一種深度的揭示，而是把這一核心議題交由觀眾自己去理解和體悟。

在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中，經(jīng)常被提及的一個(gè)問題就是“畫照片”。

實(shí)際上，在筆者看來，不能說“畫照片”就是“偽現(xiàn)實(shí)”?！爱嬚掌敝燥柺茉嵅?，是因?yàn)椤爱嬚掌北豢醋魇且蕾嚞F(xiàn)成圖像的“二手創(chuàng)作”，削弱了藝術(shù)家對光影、空間、質(zhì)感的直覺性捕捉能力，導(dǎo)致作品缺乏現(xiàn)場感知的鮮活感。很多時(shí)候，繪畫不僅是一種視覺的產(chǎn)物，更是一種身體性的在場，并且直指心靈，給人一種精神性的力量。另外，照片本身是經(jīng)過鏡頭透視、焦距和后期處理的“技術(shù)性圖像”，直接照搬不僅導(dǎo)致畫面縱深感的缺乏、空間扁平化，而且容易淪為對機(jī)械影像的被動模仿，并非對真實(shí)世界的主動詮釋。因此，長期“畫照片”較易形成平面化和慣性化的思維定式。更嚴(yán)重的是，“畫照片”還會陷入真實(shí)性與藝術(shù)性的倫理困境，畢竟，藝術(shù)的價(jià)值更多的在于通過媒介重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，而非復(fù)制既有圖像。倘若繪畫完全復(fù)刻他人的照片，那么繪畫就通過照片偽裝成了藝術(shù)家的真實(shí)體驗(yàn)。這種缺乏藝術(shù)家在場性體驗(yàn)的繪畫，不僅構(gòu)成一種“偽現(xiàn)實(shí)”，更是對觀眾的潛在欺騙。

當(dāng)然，在一個(gè)圖像充斥的時(shí)代，一味排斥照片，是不現(xiàn)實(shí)的，也是沒有必要的。但如何參考照片？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)性，所以如何通過圖像素材為創(chuàng)作服務(wù)，是一個(gè)非常值得研究與探討的議題。

比如，印象派大師德加就曾利用照片輔助創(chuàng)作，但其創(chuàng)作的芭蕾舞女系列，仍然通過現(xiàn)場速寫保留了動態(tài)的生命力，與那些完全依賴照片的創(chuàng)作有著本質(zhì)的區(qū)別。而安迪·沃霍爾雖以照片為基礎(chǔ)創(chuàng)作波普藝術(shù)，但其通過絲網(wǎng)印刷技術(shù)刻意暴露復(fù)制過程，反諷消費(fèi)社會的圖像泛濫，這與單純“畫照片”的技法模仿也有本質(zhì)不同。薩金特的肖像畫同樣參考照片，但其通過調(diào)整光影與比例，從而使畫面更符合人眼對三維空間的感知邏輯。

產(chǎn)生“偽現(xiàn)實(shí)”的溫床除了“畫照片”，還有就是“畫模特”。

應(yīng)當(dāng)說，自文藝復(fù)興以來，在畫室內(nèi)“畫模特”，或者說進(jìn)行模特寫生一直是藝術(shù)家技藝訓(xùn)練的一種方法。有關(guān)解剖學(xué)知識、光影觀察，以及對于人物動態(tài)的捕捉，均有賴于對真人模特的直接研究。達(dá)·芬奇就曾強(qiáng)調(diào)：“畫家若僅憑想象畫人體，必如盲人摸象。”因此，模特寫生不僅培養(yǎng)了藝術(shù)家的手工技藝，更讓藝術(shù)家理解人體作為自然與精神的統(tǒng)一體。直到今天，“畫模特”無論是對藝術(shù)家手感的鞏固與提升，還是對于物體真實(shí)質(zhì)感、光影效果、色彩感知和空間關(guān)系等方面塑造能力的培養(yǎng)，依然還都起到非常積極的作用。但筆者注意到，現(xiàn)在國內(nèi)許多畫家，不僅將“畫模特”作為訓(xùn)練技藝的一種手段，更是直接將其當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的一種便捷方法。這種方法因其脫離廣闊的、活色生香的社會生活現(xiàn)場，長期閉門造車，結(jié)果就是絕大部分作品不接地氣，內(nèi)涵貧乏空洞，除了炫技，或者刻意制造出來的唯美效果之外，遠(yuǎn)沒有抵達(dá)現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的揭露現(xiàn)實(shí)、揭示人性的藝術(shù)目標(biāo)。

另外一種“偽現(xiàn)實(shí)”現(xiàn)象也不容忽視，因?yàn)樗鼈兏哂忻曰笮浴褪俏覀兛吹讲簧兕愃朴诿桌栈蚓S米爾那種畫面表象的作品。實(shí)質(zhì)上，這些貌似現(xiàn)實(shí)主義的作品，只是一部分藝術(shù)家對某些藝術(shù)大師繪畫語言和油畫筆觸的一種迷戀與效仿。究其根本，他們藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)不是來自于生活，并不是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界里積攢了澎湃的創(chuàng)作激情與能量，有著一種需要強(qiáng)烈表達(dá)的欲望，更多的是出于對畫面、對筆觸、對某種審美氣質(zhì)的一種迷戀，以及對大師們的一種致敬。他們用美學(xué)代替了現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)格來說，這些也并非真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

通過對“偽現(xiàn)實(shí)”種種現(xiàn)象的描述，我們可以更清晰地認(rèn)識到，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心在于它的真實(shí)性，在于它對現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)懷與批判性思考。它既是一種技法體系，更是一種精神立場，其本質(zhì)是通過藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)。在圖像與視頻轟炸的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是要求藝術(shù)家抵抗快速消費(fèi)式的觀看，回歸慢速的、沉思的創(chuàng)作狀態(tài)。因此，現(xiàn)實(shí)主義所提倡的那種立足于寫生基礎(chǔ)之上的藝術(shù)創(chuàng)作，本質(zhì)上來說就是對“視覺惰性”的一種抵抗。

今天，在中國，現(xiàn)實(shí)主義因與社會變革緊密互動，依然在持續(xù)地?zé)òl(fā)出新的活力和生機(jī)。而其未來的發(fā)展與可能性，更大地取決于從事現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作者們，面對時(shí)代的急速變遷，面對科技的不斷更新迭代，能否在技術(shù)革新與人文關(guān)懷之間找到新的平衡點(diǎn)。

（作者為藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館館長）