在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的天幕上，茹志鵑的名字猶如一株倔強(qiáng)生長(zhǎng)的百合，既沐浴過(guò)革命文學(xué)的陽(yáng)光，又承載著人性書(shū)寫(xiě)的雨露。從戰(zhàn)火紛飛中走來(lái)的她，以《百合花》的純真開(kāi)啟文學(xué)生涯，以《剪輯錯(cuò)了的故事》的冷峻叩擊時(shí)代命題，用四十年創(chuàng)作實(shí)踐編織出一張連接戰(zhàn)爭(zhēng)記憶、女性命運(yùn)與歷史反思的文學(xué)之網(wǎng)。她的短篇小說(shuō)始終以細(xì)膩的筆觸觸碰時(shí)代脈搏，在革命理想與人性真實(shí)的張力中建構(gòu)獨(dú)特的藝術(shù)世界。作為跨越“十七年文學(xué)”與新時(shí)期文學(xué)的重要作家，茹志鵑的作品既承載著特定歷史時(shí)期的集體記憶，又在敘事革新中展現(xiàn)出超越時(shí)代的審美價(jià)值。在先生百年誕辰之際，重審其手稿的修改密碼、作品的風(fēng)格嬗變與精神坐標(biāo)的位移，不僅是對(duì)一位作家的紀(jì)念，更是對(duì)共和國(guó)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的深度勘探。

生命褶皺與文學(xué)基因的互文

茹志鵑的文學(xué)胚胎，孕育于二十世紀(jì)中國(guó)最動(dòng)蕩的褶皺之中。三歲喪母、十一歲失怙的童年創(chuàng)傷，將孤獨(dú)與漂泊刻入她的精神基因。1943年隨兄參加新四軍的抉擇，不僅是個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，更在蘇中公學(xué)的戰(zhàn)地劇團(tuán)里，完成了從流離孤女到文藝戰(zhàn)士的身份重構(gòu)。她慣于在炮火間隙記錄“竹海霧靄”與“戰(zhàn)士額角的汗珠”，這種對(duì)細(xì)微之美的捕捉，后來(lái)凝結(jié)為《百合花》中“槍筒插野菊”的經(jīng)典意象。

戰(zhàn)爭(zhēng)記憶與生存體驗(yàn)的疊合，形塑了她獨(dú)特的觀(guān)察視角。1958年《延河》刊發(fā)的《百合花》版本里，“通訊員犧牲”場(chǎng)景原為直白的戰(zhàn)場(chǎng)描寫(xiě)，經(jīng)茅盾指點(diǎn)后改為新媳婦“細(xì)細(xì)密密縫補(bǔ)破洞”的側(cè)寫(xiě)。修訂本的修改痕跡揭示，她擅于將宏大敘事溶解于人性微光，這種“以小見(jiàn)大”的創(chuàng)作觀(guān)，既源于文工團(tuán)時(shí)期《白毛女》演出引發(fā)的“藝術(shù)力量”震撼，也得益于戰(zhàn)地包扎所里對(duì)生命脆弱與堅(jiān)韌的切身感知。

抒情傳統(tǒng)的突圍與敘事實(shí)驗(yàn)

茹志鵑的文學(xué)史意義，在于重構(gòu)了革命敘事的抒情維度。《百合花》的版本?？憋@示，新媳婦從“痛哭撲向遺體”到“沉默縫補(bǔ)”的轉(zhuǎn)變，不僅是文學(xué)技巧的進(jìn)化，更是審美倫理的覺(jué)醒，她將政治話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)化為情感共振，用“百合花被”的意象完成軍民關(guān)系的詩(shī)性轉(zhuǎn)譯。這種“微笑”的敘事策略，在1962年《靜靜的產(chǎn)院》中達(dá)到極致，譚嬸嬸面對(duì)產(chǎn)床技術(shù)革新時(shí)的心理褶皺，通過(guò)“撫摸舊剪刀”與“凝望新器械”的細(xì)節(jié)并置，實(shí)現(xiàn)了集體化運(yùn)動(dòng)中個(gè)體焦慮的隱性表達(dá)。

意象系統(tǒng)的精心營(yíng)造構(gòu)成其詩(shī)化敘事的重要特征?！栋俸匣ā分蟹磸?fù)出現(xiàn)的“百合花被”，《靜靜的產(chǎn)院》里象征新舊交替的“產(chǎn)床”，《剪輯錯(cuò)了的故事》中見(jiàn)證歷史虛妄的“紅棗樹(shù)”，皆在具象與抽象之間架起意義的橋梁。特別是《草原上的小路》結(jié)尾處“月光下的小路像一條淡淡的白線(xiàn)”，以視覺(jué)留白營(yíng)造出“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”的古典意境，將現(xiàn)實(shí)批判升華為審美超越。

女性書(shū)寫(xiě)的意識(shí)覺(jué)醒

作為女性文學(xué)的先驅(qū)，茹志鵑構(gòu)建了革命語(yǔ)境下獨(dú)特的性別詩(shī)學(xué)。在《百合花》的敘事結(jié)構(gòu)中，“我”作為文工團(tuán)女兵的視角，既參與故事又疏離于戰(zhàn)爭(zhēng)核心，這種“邊緣化”站位反而成就了觀(guān)察的縱深度：通訊員衣肩的破洞、新媳婦鬢角的絨毛，這些被男性敘事忽略的細(xì)節(jié)，成為解碼戰(zhàn)爭(zhēng)人性的密鑰。正如1980年《家務(wù)事》所表現(xiàn)的“家庭是觀(guān)測(cè)社會(huì)病的顯微鏡”，道出了她以私域透視公域的創(chuàng)作方法論。

她的女性形象譜系呈現(xiàn)出歷史演進(jìn)性。早期作品中的新媳婦、譚嬸嬸承載著“奉獻(xiàn)者”的集體印記；新時(shí)期《兒女情》中的田井主任，卻在“將兒子塞進(jìn)行李車(chē)”的荒誕場(chǎng)景中，暴露出革命倫理與母性本能的撕裂。這種從“歌頌”到“解剖”的轉(zhuǎn)變，在自傳體小說(shuō)《她從那條路上來(lái)》達(dá)到高潮，孤女小萼“偷吃供果”的饑餓記憶，被提升為理解二十世紀(jì)中國(guó)苦難的隱喻?！拔傅挠洃洷人枷敫鎸?shí)”的表達(dá)彰顯出身體敘事的歷史穿透力。

從革命浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義批判

新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型期，她的創(chuàng)作迸發(fā)出驚人的思辨能量。1979年發(fā)表的《剪輯錯(cuò)了的故事》，標(biāo)志著茹志鵑創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折。小說(shuō)通過(guò)農(nóng)民老壽的視角，揭露“大躍進(jìn)”時(shí)期虛報(bào)產(chǎn)量、強(qiáng)征口糧的荒誕現(xiàn)實(shí)，其中“砍棗樹(shù)煉鋼”的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，以黑色幽默的筆法展現(xiàn)極左政策對(duì)民間倫理的破壞。這種對(duì)歷史創(chuàng)傷的直面，在《草原上的小路》中轉(zhuǎn)化為對(duì)精神異化的深刻剖析，石均父子的政治遭遇與楊萌的救贖努力，共同構(gòu)成對(duì)特殊年代人性考驗(yàn)的立體呈現(xiàn)。

《剪輯錯(cuò)了的故事》手稿上，老壽記憶中的“紅棗樹(shù)”與現(xiàn)實(shí)中的“代食品”形成時(shí)空蒙太奇，這種“歷史錯(cuò)位”手法，較之同期“傷痕文學(xué)”更具結(jié)構(gòu)野心?！恫菰系男÷贰沸薷母逯校笆簹暝V信”情節(jié)旁的批注“人性異化的標(biāo)本”，彰顯出知識(shí)分子的冷峻審視。從“百合花”到“錯(cuò)剪的膠片”，她的風(fēng)格嬗變軌跡，恰是共和國(guó)文學(xué)從單一書(shū)寫(xiě)到多元反思的微觀(guān)鏡像。

傳統(tǒng)的繼承與美學(xué)的開(kāi)拓

將茹志鵑置于二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的長(zhǎng)河觀(guān)察，可見(jiàn)其創(chuàng)作對(duì)“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。丁玲《在醫(yī)院中》的知識(shí)分子視角、孫犁“荷花淀派”的抒情氣質(zhì)，都在她的作品中得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。而《剪輯錯(cuò)了的故事》對(duì)歷史荒誕性的揭示，又與稍后出現(xiàn)的“反思文學(xué)”形成精神共鳴，展現(xiàn)出作家感應(yīng)時(shí)代思潮的敏銳度。

在美學(xué)范式上，她的“百合花”式敘事，以日常細(xì)節(jié)折射時(shí)代風(fēng)云、用女性感知軟化歷史敘事、借意象系統(tǒng)升華現(xiàn)實(shí)批判，為當(dāng)代文學(xué)提供了重要啟示。她的女兒王安憶對(duì)城市日常的詩(shī)意捕捉，亦可視為這種美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代回響。

文學(xué)星火的代際傳遞

茹志鵑的創(chuàng)作生命，始終貫穿著與傳統(tǒng)的對(duì)話(huà)與創(chuàng)新。早期《關(guān)大媽》對(duì)魯迅鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的致敬，《三走嚴(yán)莊》對(duì)趙樹(shù)理“問(wèn)題小說(shuō)”的化用，展現(xiàn)出解放區(qū)美學(xué)與海派文化的交融。晚年與王安憶合著的《母女同游美利堅(jiān)》，兩代作家的思想交織如對(duì)話(huà)，母親寫(xiě)道“密西西比河的黃昏讓我想起鄔橋的霧”，女兒回復(fù)道“但這里沒(méi)有歷史的嘆息”。這種代際傳承在《長(zhǎng)恨歌》的弄堂敘事中延續(xù)，王琦瑤對(duì)旗袍織錦的考究，恰是《百合花》中“細(xì)細(xì)縫補(bǔ)”的美學(xué)變奏。

她的文學(xué)遺產(chǎn)更滋養(yǎng)著當(dāng)代寫(xiě)作范式。蘇童的《妻妾成群》的意象經(jīng)營(yíng)暗合《百合花》的細(xì)節(jié)密度，畢飛宇《推拿》中對(duì)盲人觸覺(jué)的描摹，恰似《草原上的小路》的感官書(shū)寫(xiě)，《剪輯錯(cuò)了的故事》中的時(shí)空拼貼手法與后現(xiàn)代元小說(shuō)形成跨時(shí)空共鳴。這種經(jīng)典文本的再生能力，印證了茹志鵑文學(xué)基因的當(dāng)代性。

結(jié)語(yǔ)

回望茹志鵑的文學(xué)長(zhǎng)河，從戰(zhàn)地包扎所的青春書(shū)寫(xiě)，到歷史褶皺間的冷峻沉思，她始終保持著知識(shí)分子的雙重自覺(jué)，既做時(shí)代忠實(shí)的書(shū)記員，又當(dāng)人性永恒的勘探者。那些手稿上密布的修改符號(hào)，那些意象體系中生長(zhǎng)的精神年輪，共同構(gòu)筑起二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的特殊坐標(biāo)。在這里，集體記憶與個(gè)體命運(yùn)不再是非此即彼的選項(xiàng)，女性經(jīng)驗(yàn)升華為普遍性的生命寓言。當(dāng)今天的讀者重?fù)帷鞍俸匣ū弧鄙霞?xì)密的針腳，觸碰的不僅是一個(gè)時(shí)代的體溫，更是文學(xué)穿越時(shí)空的精神肌理。先生百年，百合常開(kāi)。

（作者系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館副研究館員）