話劇《人世間》劇照

梁曉聲小說《人世間》原著手稿

當(dāng)老年的周秉昆騎著板車，載著鄭娟緩緩駛向舞臺(tái)深處，紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪花從空中灑落。話劇《人世間》原著作者梁曉聲現(xiàn)身舞臺(tái)一側(cè)，朝著遠(yuǎn)去的主人公揮手致意。這一幕動(dòng)人場景，讓現(xiàn)場許多觀眾潸然淚下。

5月23日至25日，根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品改編的同名話劇《人世間》迎來百場紀(jì)念演出，《人世間》原著115萬字的珍貴手稿也首次公開亮相。

一部現(xiàn)實(shí)題材的話劇，如何突破重重挑戰(zhàn)、實(shí)現(xiàn)百場演出？在長期的巡演過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)又是怎樣通過持續(xù)的打磨，讓作品不斷煥發(fā)新生？它的成功實(shí)踐為文學(xué)作品的跨媒介改編提供了哪些啟示？圍繞這些問題，本報(bào)記者采訪了話劇《人世間》的相關(guān)主創(chuàng)和業(yè)內(nèi)專家。

拉直這根“回形針”，完成一場近乎不可能的重塑

話劇《人世間》自2021年5月28日首演以來，歷經(jīng)4年時(shí)光，足跡遍布全國40余座城市，將“光字片”里平凡百姓的悲歡離合、時(shí)代變遷中的人間煙火，生動(dòng)地呈現(xiàn)在萬千觀眾眼前。

“這部話劇首演時(shí)我看了，到了第100場的時(shí)候，我又來看了。請?jiān)试S我代表廣大觀眾，向全體演員的精湛表演鞠躬致謝。”演出結(jié)束后，作家梁曉聲登上舞臺(tái)，與主創(chuàng)和觀眾親切交流。作為這部劇的原著作者和“忠實(shí)觀眾”，梁曉聲談到，相較于首演，第一百場演出發(fā)生了顯著變化，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過不懈努力，不僅增加了大量內(nèi)容，使作品容量得以擴(kuò)充、情節(jié)更加豐富，還加快了節(jié)奏，提升了流暢性，從而極大增強(qiáng)了觀眾的代入感。

然而，最初梁曉聲一度認(rèn)為，將這部小說改編成話劇幾乎是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。為何改編的難度空前？梁曉聲解釋，小說《人世間》采用的并非線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是獨(dú)特的“回形針”結(jié)構(gòu)。小說分成上、中、下三部，每部的時(shí)間各自形成一個(gè)時(shí)間回流，如同回形針。正因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)，給改編者帶來了極大挑戰(zhàn)，“要進(jìn)行改編，就必須把‘回形針’拉直，以滿足話劇改編的線性故事發(fā)展要求”。

小說原著的“回形針”結(jié)構(gòu)，就像是一個(gè)個(gè)蠶繭，而改編者的責(zé)任，便是從繭中抽出絲，拉成長線，構(gòu)建連貫的故事鏈條。話劇《人世間》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)迎難而上，拆解了梁曉聲設(shè)置的“回形針”結(jié)構(gòu)，采用多散點(diǎn)、多時(shí)空、多段落的方式布局故事。全劇分為“我們走在大路上”“不要做一顆‘黃豆’”“愛情萬歲”“讀書是想知道自己要成為什么樣的人”“人，就是活一個(gè)想法”五幕，依照話劇改編原則，對小說素材進(jìn)行了抽絲剝繭的處理。這樣的改編雖然在最終呈現(xiàn)上存在偏離梁曉聲原著的地方，但不可否認(rèn)，其目的都是為了使故事情節(jié)完整化、連續(xù)化，從而更好地適應(yīng)話劇舞臺(tái)的敘事需求。

“改編的關(guān)鍵在于既要對原著進(jìn)行合理改動(dòng)，又要融入基于自身理解的合理內(nèi)容。”話劇《人世間》導(dǎo)演楊佳音談到，觀眾走進(jìn)劇場，首要訴求是看懂故事，因此在改編中必須將“講故事”置于首位，確保即使未接觸過原著或電視劇的觀眾，也能與舞臺(tái)上的角色產(chǎn)生共鳴。在楊佳音看來，小說與話劇的敘事特性截然不同，小說可娓娓道來、循序漸進(jìn)，話劇則需簡單、直接，要能迅速將故事與人物呈現(xiàn)在觀眾眼前。面對要在3小時(shí)內(nèi)講完《人世間》115萬字原著的難題，他采取了精簡支線人物、增強(qiáng)人物間多元交織的策略，以契合話劇的敘事節(jié)奏。

百場演出見匠心，改編沒有捷徑，唯有深耕

從話劇《人世間》的改編實(shí)踐可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品向舞臺(tái)劇的跨越并非是簡單的文本移植，而是需要在敘事邏輯、藝術(shù)呈現(xiàn)與情感共鳴之間搭建適配的轉(zhuǎn)換橋梁。中國文聯(lián)理論研究室副主任胡一峰表示，話劇《人世間》以180分鐘的舞臺(tái)時(shí)長演繹了小說原著三卷內(nèi)容，其創(chuàng)作者正是通過精準(zhǔn)把握小說的內(nèi)容主干與立意主旨，在相對有限的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了對長篇文學(xué)作品的“完整性”表達(dá)。具體而言，這種改編實(shí)踐體現(xiàn)在兩個(gè)維度：一方面，話劇在保留原著主要人物及其關(guān)系結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，以周秉昆的視角串聯(lián)起跌宕起伏的周家故事線；另一方面，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)緊扣原著“謳歌生活、謳歌真善美”的精神旨趣，通過對周秉昆、鄭娟及周家兄妹等核心人物形象的立體化塑造，使小說原著中對生活本質(zhì)、人性深度的思考得以在舞臺(tái)上充分傳遞。

成功的改編從來不是一蹴而就的，為了讓作品更具感染力，楊佳音帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在巡演過程中持續(xù)打磨。《人世間》原著里，較為完整的情節(jié)線索是鄭娟與多個(gè)男人之間的情感糾葛，這條主線直接影響著周楠的結(jié)局問題。在話劇最初的呈現(xiàn)版本中，楊佳音曾嘗試調(diào)整周楠的結(jié)局，讓他不再死于槍擊而僅是失去了一條手臂，但這一調(diào)整使后續(xù)情感推進(jìn)及周楠與馮玥的關(guān)系發(fā)展陷入困境。因此，在百場演出的舞臺(tái)上，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)最終回歸原著設(shè)定，增加了一段鄭娟得知兒子去世后心痛落淚的個(gè)人獨(dú)白戲份，進(jìn)一步豐富了鄭娟作為母親的人物形象。

劇作結(jié)尾處，為了突出主題，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)增設(shè)了原著中沒有的“續(xù)寫家史”場景。隨著情節(jié)推進(jìn)，在一明一暗的同一舞臺(tái)空間里，已去世的周家父母與三兄妹實(shí)現(xiàn)了隔空對話。“小說原著的結(jié)尾帶有悲情色彩，但話劇的終章我還是想帶給觀眾溫暖與力量。”楊佳音表示，為了構(gòu)思這個(gè)結(jié)尾，他苦思冥想多日，最終決定通過時(shí)空交錯(cuò)的設(shè)計(jì)，讓周家三代人在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交織中完成情感閉環(huán)。父母以“精神意象”的形式重返舞臺(tái)，見證子女續(xù)寫家史的過程，既呼應(yīng)了原著“家族記憶傳承”的內(nèi)核，又以浪漫主義手法賦予劇作溫暖的情感底色。這一改編不僅打破了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空限制，更通過戲劇化的想象，讓“家”成為貫穿過去、現(xiàn)在與未來的精神紐帶，進(jìn)一步深化了原作的主題表達(dá)。

為了契合劇情的改動(dòng)，舞美設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置也進(jìn)行了相應(yīng)調(diào)整。如今觀眾看到的軌道、月臺(tái)和富有年代感的舞美元素，以及極具標(biāo)識性的視覺語匯，都是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在反復(fù)實(shí)踐中逐步打磨的成果。這些設(shè)計(jì)通過光影層次的遞進(jìn)與空間結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，不僅更好勾勒出故事的時(shí)代底色，更以氛圍營造引導(dǎo)觀眾深度沉浸于劇情的情感脈絡(luò)之中。“希望這部作品能夠像一面鏡子，讓觀眾從中看見自己的倒影，找到生活的共鳴，看見人性深處永恒的光亮。”楊佳音說。

臺(tái)詞也是此次改變中主創(chuàng)們十分重視的元素。“話劇是以臺(tái)詞、舞臺(tái)行動(dòng)為核心表達(dá)手段的藝術(shù)形式，這一特性要求創(chuàng)作者必須在有限的時(shí)空內(nèi)完成人物性格的立體塑造與情感張力的集中釋放。”楊佳音表示，此次改編格外注重關(guān)鍵臺(tái)詞的處理，尤其重視點(diǎn)題對白的戲劇功能。例如“人，就是活一個(gè)想法”“人的眼睛是黑的，心是紅的，眼睛要是紅了，心就黑了”等臺(tái)詞，既提煉了原著對人性與生活的哲思，又以通俗化的語言適配舞臺(tái)傳播特性，成為串聯(lián)人物精神世界的核心紐帶。這些經(jīng)過反復(fù)打磨的臺(tái)詞，既為演員的表演提供了情感支點(diǎn)，又強(qiáng)化、延展了原著的文學(xué)性，讓對白背后的哲思更具戲劇穿透力。

在臺(tái)詞的表達(dá)與表演的呈現(xiàn)上，演員的再創(chuàng)作同樣關(guān)鍵。話劇《人世間》中鄭娟的飾演者李小萌，特意為鄭娟設(shè)計(jì)了帶有東北口音的普通話，“東北話有它自己的節(jié)奏感和幽默感，一開口就能把人帶到‘光字片’，帶到那個(gè)時(shí)代。”這種語言處理不僅貼合原著的地理設(shè)定，更通過方言特有的韻律感，增強(qiáng)了人物的市井煙火氣。經(jīng)過幾場演出實(shí)踐，李小萌發(fā)現(xiàn)東北話的加入還意外激活了舞臺(tái)互動(dòng)性，“觀眾聽到熟悉的鄉(xiāng)音會(huì)自然發(fā)笑或回應(yīng)，這讓我意識到，戲劇舞臺(tái)的獨(dú)特之處在于，它的演出是和觀眾共同完成的。”

雙向奔赴，深度共振，不再是文學(xué)的“朗讀者”

近年來，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的多形態(tài)改編成為文化領(lǐng)域的一大亮點(diǎn)。胡一峰認(rèn)為，新時(shí)代文學(xué)作品的戲劇改編正形成“主動(dòng)對話、雙向奔赴、互相賦能”的良性生態(tài)，“改編不是簡單的文本遷移，而是兩種藝術(shù)形式在精神內(nèi)核上的深度共振”。他認(rèn)為，這種跨媒介對話背后的社會(huì)文化因素至少包括三個(gè)方面，首先是文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，《人世間》《主角》《北上》《千里江山圖》等獲獎(jiǎng)作品題材宏大、內(nèi)涵厚重，為孕育新的藝術(shù)形態(tài)提供了豐沃土壤；其次是戲劇創(chuàng)作者對藝術(shù)本體的把握更加成熟，他們不再是文學(xué)的“朗讀者”，而是能用舞臺(tái)調(diào)度、臺(tái)詞張力等戲劇語匯重新“轉(zhuǎn)譯”文本；更重要的是觀眾審美水平的提升，形成了對優(yōu)質(zhì)IP的主動(dòng)求索，這種“雙向奔赴”讓改編作品擁有了生長的根基。

話劇《人世間》的總制作人吳鳳未透露，早在2018年年中，在小說尚未獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、未得到廣泛關(guān)注時(shí)，她便已取得《人世間》作品的全版權(quán)運(yùn)營授權(quán)。話劇《人世間》在2022年同名電視劇熱播前，就已完成24場全國巡演。“我們在現(xiàn)實(shí)題材改編中深切體會(huì)到，這類作品的開發(fā)難度遠(yuǎn)高于常規(guī)類型，因?yàn)樵诟木庍^程中，主創(chuàng)既要守住主流文學(xué)的精神根脈，又要回應(yīng)當(dāng)代觀眾的情感期待，文學(xué)性與市場性的平衡始終是創(chuàng)作的核心命題。”談及IP長效運(yùn)營，她認(rèn)為，創(chuàng)作者需突破傳統(tǒng)思維局限，“既不單純用出版思維做內(nèi)容堆砌，也不照搬影視的視覺邏輯，而是以全產(chǎn)業(yè)鏈視角對作品進(jìn)行商業(yè)畫像。比如《人世間》的地域特色、時(shí)代質(zhì)感如何通過舞臺(tái)呈現(xiàn)，人物情感如何轉(zhuǎn)化為可觸摸的戲劇沖突，都需要放在綜合運(yùn)營的框架下反復(fù)打磨。”

在吳鳳未看來，優(yōu)質(zhì)IP的生命力源于對“打鐵還需自身硬”的堅(jiān)守，“即便手握‘茅獎(jiǎng)’這樣的金字招牌，如果缺乏對行業(yè)趨勢的清醒判斷和對藝術(shù)規(guī)律的敬畏之心，也難以開發(fā)出真正打動(dòng)人心的作品。戲劇改編的本質(zhì)，是讓文學(xué)經(jīng)典在舞臺(tái)時(shí)空中完成當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，這需要?jiǎng)?chuàng)作者始終保持對生活的敏銳洞察、對藝術(shù)的虔誠探索。”

舞臺(tái)上的雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)，周秉昆與鄭娟的身影漸行漸遠(yuǎn)，但《人世間》卻為觀眾留下了永恒的感動(dòng)。話劇《人世間》的百場實(shí)踐，不僅印證了文學(xué)與戲劇雙向奔赴的無限可能，更展現(xiàn)了經(jīng)典文本在舞臺(tái)上的生命力。當(dāng)文字躍入多維空間，以戲劇張力重新詮釋文本的精神內(nèi)核，觀眾便能在沉浸式體驗(yàn)中觸摸到文字之外的靈魂震顫。