話劇《人世間》劇照

梁曉聲小說《人世間》原著手稿

當老年的周秉昆騎著板車，載著鄭娟緩緩駛向舞臺深處，紛紛揚揚的雪花從空中灑落。話劇《人世間》原著作者梁曉聲現身舞臺一側，朝著遠去的主人公揮手致意。這一幕動人場景，讓現場許多觀眾潸然淚下。

5月23日至25日，根據茅盾文學獎獲獎作品改編的同名話劇《人世間》迎來百場紀念演出，《人世間》原著115萬字的珍貴手稿也首次公開亮相。

一部現實題材的話劇，如何突破重重挑戰、實現百場演出？在長期的巡演過程中，主創團隊又是怎樣通過持續的打磨，讓作品不斷煥發新生？它的成功實踐為文學作品的跨媒介改編提供了哪些啟示？圍繞這些問題，本報記者采訪了話劇《人世間》的相關主創和業內專家。

拉直這根“回形針”，完成一場近乎不可能的重塑

話劇《人世間》自2021年5月28日首演以來，歷經4年時光，足跡遍布全國40余座城市，將“光字片”里平凡百姓的悲歡離合、時代變遷中的人間煙火，生動地呈現在萬千觀眾眼前。

“這部話劇首演時我看了，到了第100場的時候，我又來看了。請允許我代表廣大觀眾，向全體演員的精湛表演鞠躬致謝。”演出結束后，作家梁曉聲登上舞臺，與主創和觀眾親切交流。作為這部劇的原著作者和“忠實觀眾”，梁曉聲談到，相較于首演，第一百場演出發生了顯著變化，主創團隊通過不懈努力，不僅增加了大量內容，使作品容量得以擴充、情節更加豐富，還加快了節奏，提升了流暢性，從而極大增強了觀眾的代入感。

然而，最初梁曉聲一度認為，將這部小說改編成話劇幾乎是一個不可能完成的任務。為何改編的難度空前？梁曉聲解釋，小說《人世間》采用的并非線性時間結構，而是獨特的“回形針”結構。小說分成上、中、下三部，每部的時間各自形成一個時間回流，如同回形針。正因為這種結構，給改編者帶來了極大挑戰，“要進行改編，就必須把‘回形針’拉直，以滿足話劇改編的線性故事發展要求”。

小說原著的“回形針”結構，就像是一個個蠶繭，而改編者的責任，便是從繭中抽出絲，拉成長線，構建連貫的故事鏈條。話劇《人世間》的主創團隊迎難而上，拆解了梁曉聲設置的“回形針”結構，采用多散點、多時空、多段落的方式布局故事。全劇分為“我們走在大路上”“不要做一顆‘黃豆’”“愛情萬歲”“讀書是想知道自己要成為什么樣的人”“人，就是活一個想法”五幕，依照話劇改編原則，對小說素材進行了抽絲剝繭的處理。這樣的改編雖然在最終呈現上存在偏離梁曉聲原著的地方，但不可否認，其目的都是為了使故事情節完整化、連續化，從而更好地適應話劇舞臺的敘事需求。

“改編的關鍵在于既要對原著進行合理改動，又要融入基于自身理解的合理內容。”話劇《人世間》導演楊佳音談到，觀眾走進劇場，首要訴求是看懂故事，因此在改編中必須將“講故事”置于首位，確保即使未接觸過原著或電視劇的觀眾，也能與舞臺上的角色產生共鳴。在楊佳音看來，小說與話劇的敘事特性截然不同，小說可娓娓道來、循序漸進，話劇則需簡單、直接，要能迅速將故事與人物呈現在觀眾眼前。面對要在3小時內講完《人世間》115萬字原著的難題，他采取了精簡支線人物、增強人物間多元交織的策略，以契合話劇的敘事節奏。

百場演出見匠心，改編沒有捷徑，唯有深耕

從話劇《人世間》的改編實踐可以發現，文學作品向舞臺劇的跨越并非是簡單的文本移植，而是需要在敘事邏輯、藝術呈現與情感共鳴之間搭建適配的轉換橋梁。中國文聯理論研究室副主任胡一峰表示，話劇《人世間》以180分鐘的舞臺時長演繹了小說原著三卷內容，其創作者正是通過精準把握小說的內容主干與立意主旨，在相對有限的時間內實現了對長篇文學作品的“完整性”表達。具體而言，這種改編實踐體現在兩個維度：一方面，話劇在保留原著主要人物及其關系結構的基礎上，以周秉昆的視角串聯起跌宕起伏的周家故事線；另一方面，創作團隊緊扣原著“謳歌生活、謳歌真善美”的精神旨趣，通過對周秉昆、鄭娟及周家兄妹等核心人物形象的立體化塑造，使小說原著中對生活本質、人性深度的思考得以在舞臺上充分傳遞。

成功的改編從來不是一蹴而就的，為了讓作品更具感染力，楊佳音帶領團隊在巡演過程中持續打磨。《人世間》原著里，較為完整的情節線索是鄭娟與多個男人之間的情感糾葛，這條主線直接影響著周楠的結局問題。在話劇最初的呈現版本中，楊佳音曾嘗試調整周楠的結局，讓他不再死于槍擊而僅是失去了一條手臂，但這一調整使后續情感推進及周楠與馮玥的關系發展陷入困境。因此，在百場演出的舞臺上，主創團隊最終回歸原著設定，增加了一段鄭娟得知兒子去世后心痛落淚的個人獨白戲份，進一步豐富了鄭娟作為母親的人物形象。

劇作結尾處，為了突出主題，主創團隊增設了原著中沒有的“續寫家史”場景。隨著情節推進，在一明一暗的同一舞臺空間里，已去世的周家父母與三兄妹實現了隔空對話。“小說原著的結尾帶有悲情色彩，但話劇的終章我還是想帶給觀眾溫暖與力量。”楊佳音表示，為了構思這個結尾，他苦思冥想多日，最終決定通過時空交錯的設計，讓周家三代人在虛擬與現實的交織中完成情感閉環。父母以“精神意象”的形式重返舞臺，見證子女續寫家史的過程，既呼應了原著“家族記憶傳承”的內核，又以浪漫主義手法賦予劇作溫暖的情感底色。這一改編不僅打破了現實主義的時空限制，更通過戲劇化的想象，讓“家”成為貫穿過去、現在與未來的精神紐帶，進一步深化了原作的主題表達。

為了契合劇情的改動，舞美設計和舞臺裝置也進行了相應調整。如今觀眾看到的軌道、月臺和富有年代感的舞美元素，以及極具標識性的視覺語匯，都是創作團隊在反復實踐中逐步打磨的成果。這些設計通過光影層次的遞進與空間結構的轉換，不僅更好勾勒出故事的時代底色，更以氛圍營造引導觀眾深度沉浸于劇情的情感脈絡之中。“希望這部作品能夠像一面鏡子，讓觀眾從中看見自己的倒影，找到生活的共鳴，看見人性深處永恒的光亮。”楊佳音說。

臺詞也是此次改變中主創們十分重視的元素。“話劇是以臺詞、舞臺行動為核心表達手段的藝術形式，這一特性要求創作者必須在有限的時空內完成人物性格的立體塑造與情感張力的集中釋放。”楊佳音表示，此次改編格外注重關鍵臺詞的處理，尤其重視點題對白的戲劇功能。例如“人，就是活一個想法”“人的眼睛是黑的，心是紅的，眼睛要是紅了，心就黑了”等臺詞，既提煉了原著對人性與生活的哲思，又以通俗化的語言適配舞臺傳播特性，成為串聯人物精神世界的核心紐帶。這些經過反復打磨的臺詞，既為演員的表演提供了情感支點，又強化、延展了原著的文學性，讓對白背后的哲思更具戲劇穿透力。

在臺詞的表達與表演的呈現上，演員的再創作同樣關鍵。話劇《人世間》中鄭娟的飾演者李小萌，特意為鄭娟設計了帶有東北口音的普通話，“東北話有它自己的節奏感和幽默感，一開口就能把人帶到‘光字片’，帶到那個時代。”這種語言處理不僅貼合原著的地理設定，更通過方言特有的韻律感，增強了人物的市井煙火氣。經過幾場演出實踐，李小萌發現東北話的加入還意外激活了舞臺互動性，“觀眾聽到熟悉的鄉音會自然發笑或回應，這讓我意識到，戲劇舞臺的獨特之處在于，它的演出是和觀眾共同完成的。”

雙向奔赴，深度共振，不再是文學的“朗讀者”

近年來，茅盾文學獎獲獎作品的多形態改編成為文化領域的一大亮點。胡一峰認為，新時代文學作品的戲劇改編正形成“主動對話、雙向奔赴、互相賦能”的良性生態，“改編不是簡單的文本遷移，而是兩種藝術形式在精神內核上的深度共振”。他認為，這種跨媒介對話背后的社會文化因素至少包括三個方面，首先是文學創作的繁榮，《人世間》《主角》《北上》《千里江山圖》等獲獎作品題材宏大、內涵厚重，為孕育新的藝術形態提供了豐沃土壤；其次是戲劇創作者對藝術本體的把握更加成熟，他們不再是文學的“朗讀者”，而是能用舞臺調度、臺詞張力等戲劇語匯重新“轉譯”文本；更重要的是觀眾審美水平的提升，形成了對優質IP的主動求索，這種“雙向奔赴”讓改編作品擁有了生長的根基。

話劇《人世間》的總制作人吳鳳未透露，早在2018年年中，在小說尚未獲得茅盾文學獎、未得到廣泛關注時，她便已取得《人世間》作品的全版權運營授權。話劇《人世間》在2022年同名電視劇熱播前，就已完成24場全國巡演。“我們在現實題材改編中深切體會到，這類作品的開發難度遠高于常規類型，因為在改編過程中，主創既要守住主流文學的精神根脈，又要回應當代觀眾的情感期待，文學性與市場性的平衡始終是創作的核心命題。”談及IP長效運營，她認為，創作者需突破傳統思維局限，“既不單純用出版思維做內容堆砌，也不照搬影視的視覺邏輯，而是以全產業鏈視角對作品進行商業畫像。比如《人世間》的地域特色、時代質感如何通過舞臺呈現，人物情感如何轉化為可觸摸的戲劇沖突，都需要放在綜合運營的框架下反復打磨。”

在吳鳳未看來，優質IP的生命力源于對“打鐵還需自身硬”的堅守，“即便手握‘茅獎’這樣的金字招牌，如果缺乏對行業趨勢的清醒判斷和對藝術規律的敬畏之心，也難以開發出真正打動人心的作品。戲劇改編的本質，是讓文學經典在舞臺時空中完成當代性轉化，這需要創作者始終保持對生活的敏銳洞察、對藝術的虔誠探索。”

舞臺上的雪花紛紛揚揚，周秉昆與鄭娟的身影漸行漸遠，但《人世間》卻為觀眾留下了永恒的感動。話劇《人世間》的百場實踐，不僅印證了文學與戲劇雙向奔赴的無限可能，更展現了經典文本在舞臺上的生命力。當文字躍入多維空間，以戲劇張力重新詮釋文本的精神內核，觀眾便能在沉浸式體驗中觸摸到文字之外的靈魂震顫。