有時候，我會產(chǎn)生某種錯覺：姜肖是從理論的黃金時代來到我們這個“后理論時代”的穿越者。

對于理論的黃金時代，許多人記憶猶新。那時，理論猶如明日高懸，散發(fā)著奪目且灼熱的光澤，它刺穿文本，批評常識，解釋人生。那個時代的人，對于理論抱有無限信任與激情，視理論家為時代英雄，并立志要和理論的天空一決高下。法國理論家安托萬·孔帕尼翁曾在《理論的幽靈：文學與常識》里描述過他曾經(jīng)歷的理論的盛況：“1970年前后，文學理論如日中天，令我們那一代年輕人為之癲狂。新的理論爭奇斗艷：‘新批評’、‘詩學’、‘結(jié)構(gòu)主義’、‘符號學’等等，不一而足。經(jīng)歷過那段流光溢彩歲月的人無不對之無限緬懷。但凡新流派強勢登場，人人趨之若鶩。在那些日子里，有理論撐腰，文學研究盛極一時，令人傾倒，令人嘆服。”孔帕尼翁雖然描述的是法國20世紀70年代的事情，平移到20世紀八九十年代甚至延續(xù)到21世紀前后的中國，依然意外妥帖。

我生也晚，并未躬逢其盛，無法對那段流光溢彩的歲月無限緬懷，但也趕上個尾巴。2000年在北京師范大學讀書，理論就在我和我的同學中間掀起一波波浪潮。西方的理論家們競相在我們心靈的競技場上大顯身手，贏得我們的注意。在我們看來，沒有理論，文章就如沙上建塔，頃刻倒壞。那個時候的我們并不知道，那不過是一個時代的回光返照，西方理論的“布道期”行將結(jié)束，我們馬上就將進入理論一片混戰(zhàn)進而僵化的時期，“理論之后”的時代來臨了。

這也正是我對姜肖莫名感到熟稔、親切的原因。盡管她年紀小，但我們似乎在那個理論的黃金時代并肩同行過，共同陷入過對理論的狂熱。而今，在懷疑論甚囂塵上之時，她從一個已然消失的時代中搶救出了篤定與信心，依然相信這個世界有堅實的邏輯基礎(chǔ)，相信理論有力量將藝術(shù)的潛能從文本中爆破出來。或許正是這“信”使得她有某種和他人不太一樣的氣質(zhì)，明朗大方，沉穩(wěn)堅定。

就像拆解九連環(huán)一樣，她對于拆解概念的層層迷障充滿了興味，對于追蹤概念的流變與聚訟更是樂此不疲。在《啟蒙的分化：文學批評“后現(xiàn)代性”話語及其異質(zhì)形態(tài)》一文中，她果敢地向“后現(xiàn)代性”這一令人頭暈目眩的概念下手，在我看來，這不僅是因為后現(xiàn)代性構(gòu)成了她個人看待文學乃至世界視鏡，更是因為后現(xiàn)代性是解釋當下世界的有力的理論工具之一。姜肖的題目就暗示了她對于后現(xiàn)代性的基本態(tài)度，即從西方漂洋過海來到中國的“后現(xiàn)代性”是在與本土啟蒙思想的對話中不斷形成并展開的，它并非簡單否定啟蒙，而是啟蒙自身邏輯內(nèi)部矛盾裂變的產(chǎn)物。這種分化既包括對啟蒙價值的繼承，也包含對其總體化傾向的否定。姜肖所受的邏輯訓練尤為擅長分而論之。從話語的河流里披沙瀝金，然后小心翼翼地剝離，然后進行區(qū)隔評述。她就是這樣將中國的文化思想界討論和接受后現(xiàn)代話語的過程分為三個維度，即后現(xiàn)代性首先是在當代文學與文化批評實踐中的運用，然后擴展為社會文化性質(zhì)和身份認同的論辯，最后成為闡釋“中國”的方法。這一層層遞進的過程，正是一套思想話語不斷突破邊界，獲得更大闡釋力的過程，也是“后學”成為顯學的過程。進而，姜肖指出，后現(xiàn)代性對于啟蒙的反叛主要表現(xiàn)為歷史主體的瓦解破碎與對20世紀中國文學現(xiàn)代性的多元化再解讀。后者則自覺與20世紀80年代的啟蒙話語保持了一定的距離，文化的“斷代”不可避免，“后新時期”終于呼之欲出。姜肖的辨析其實回答了為什么會有對不同時期的命名，以及命名背后的思想文化邏輯。經(jīng)過她縝密、細致、環(huán)環(huán)相扣的剖析，我們看到了“后現(xiàn)代性”是如何在中國的話語池激起水花，又在不同的歷史階段起到了怎樣的作用。從這個意義上說，與其說姜肖感興趣的是純理論的邏輯推演，不如說她更感興趣當下的人如何運用理論。她著眼的是理論對于測量“觀念的水位”的效用。

理論所反映出來的觀念的水位，通過具體文學作品可能看得更清楚。這正是姜肖這些年孜孜不倦所做的事情。我們先后踏上了文學批評的道路，但是，出發(fā)點可能大相徑庭。有的人，比如我，被文學的感性所俘獲，寫批評是為了表達在文學中所感受到的美。對于姜肖而言，現(xiàn)代文學與民族國家緊密相連，更是蘊藏了一個時代精英知識分子的思考，到思想的巖層開掘豐富的礦藏成為她的學術(shù)志向。正因為此，她所選擇研究的作家大多是具有豐沛思想動能的作家，比如王蒙、莫言、張煒、畢飛宇、李修文等。與這樣的“龐然大物”進行思想上的交手，在她看來，是頗為快意的事情吧。不妨看看她是如何“出劍”的吧。

在《〈猛虎下山〉：看不見的野獸與秩序之外的“人”》一文中，她將李修文的小說《猛虎下山》作為思想辯駁的對象。作為一部既具有現(xiàn)實主義面相又有著寓言性的作品，《猛虎下山》的思想性既表現(xiàn)為作家對于現(xiàn)實生活的深刻思考，也表現(xiàn)為文本中沖破作家意識層面甚至與作家本人意識構(gòu)成捍格的那一部分。文學作品之所以在思想上更迷人，恰在于平靜的敘事之下激烈燃燒著互相沖突的燃料。初讀下來，略通理論的讀者大多會將福柯關(guān)于權(quán)力的論述作為切入這部小說的理論工具，因為小說的表層敘事正是對將人變成了虎的權(quán)力的控訴。但姜肖首先看到的卻是“赤裸生命”。這當然有阿甘本的論述所帶給她的靈感，更多的是她持之以恒對于“人”的關(guān)注——在“后學”里打過滾的人不能不關(guān)注作為歷史主體的人，人的異化、人的破碎從來都是從馬克思主義到后現(xiàn)代性關(guān)注的問題。她將包括劉豐收在內(nèi)的“打虎隊”隊員概括為“赤裸生命”，辯證地看到“這些生命以被排除在外的狀態(tài)卷入整個秩序系統(tǒng)，他們?nèi)笔Ш侠砩矸荩踔帘粯俗R為‘非法’，但這種非法卻是維護秩序不可或缺的部分，進而被結(jié)構(gòu)性地依賴”。這是荒誕的直接來源，也是小說寓言性構(gòu)成的基礎(chǔ)。既然是從具體的人出發(fā)，姜肖就不會緊盯著權(quán)力的花紋進行細致描繪，那幾乎同與虎謀皮無異，貌似在批判權(quán)力，實則是對權(quán)力的匍匐。姜肖看到的是人的恐懼。或許是受伯林“積極自由”和“消極自由”的啟發(fā)，她區(qū)分了“積極恐懼”和“消極恐懼”，認為劉豐收無法抵抗墮落的誘惑，“恐懼如何控制了自我，他便如法炮制地把恐懼傳遞給其他人，以此完成權(quán)力的制衡”。這使得游蕩在幽暗叢林的人們無可避免地上演了一出命運的悲悼劇。在對小說人物傾注了同情之理解后，她拈出了福柯的“譫妄”，作為爆破文本的武器，認為這是小說詩學之所在。從敘事倫理上講，“譫妄承擔著作家對‘人’在現(xiàn)代社會中參與性危機的體會”。從小說的藝術(shù)形式上講，“一方面，它（譫妄）在結(jié)構(gòu)上制造了敘事的折疊，劉豐收幻化成老虎回到故事的起點，敘事進入巫言巫語、時空錯亂的修辭幻境；另一方面，它讓寓言性從小說的故事話語中不斷生長直至溢出，試圖在后半部分象征斷裂的現(xiàn)實”。在譫妄這一基石上，小說的內(nèi)容和形式合流。在此基礎(chǔ)上，姜肖對李修文的創(chuàng)作做出了整體性的判斷——“當代敘事曾追求純粹的‘美’，這種感性形式的內(nèi)在規(guī)律即是秩序的消亡。后來當代小說打算把‘人’從漫長的無目的性中拯救出來，便需要發(fā)明新的詩學語法。在深陷于自我纏斗以至于一度失語后，作家隱入山河人間，擁抱每一位江東父老、海內(nèi)兄弟，讓你與我重逢；重釋古典詩詞，尋求心象與傳統(tǒng)會通，達成詩與我的詢喚。這一次他回到并不遙遠的記憶，體諒歷史中的人，允許歷史對自我進行編織，又珍重自我的感覺經(jīng)驗，這是個人在整體性中敞開，又回到個人性的詩學辯證法”。在我看來，這一判斷再精準不過了，這是對李修文個人創(chuàng)作歷程的判語，又何嘗不是對當代文學整體路徑的描述。理論就是這樣，即使它瞄準的是一個個具體的文本和獨特的作家，最終抵達的仍然是普遍和整體。

現(xiàn)在，我們看得更清楚了，在姜肖那里，理論是阿拉丁手里的神燈，它被擦亮，召喚出精靈，只要向它許愿，你就可以在文本的世界里創(chuàng)造無窮的可能；理論是巫師的魔杖，它重構(gòu)現(xiàn)實，賦予了現(xiàn)實以別樣的光彩；理論是阿里巴巴的咒語，它打開真理寶庫的大門，倒映著文明穹頂?shù)男菆D。問題在于，姜肖越是沉浸于理論的無窮魅力，越讓我感受到“后理論時代”的乏味與無聊。難道姜肖對此一無所感嗎？

事情顯然不是這樣的。關(guān)于“理論及其不滿”，姜肖是有切身體會的。她對于“理論化”的梳理，是在描摹時代的精神肖像，某種意義上也是清理自己的思想資源和學術(shù)旨趣。在她看來，“理論化”之所以發(fā)生于20世紀八九十年代轉(zhuǎn)型之間，與當代文化思想界被拋諸現(xiàn)代性經(jīng)驗所產(chǎn)生的自我沖突密切相關(guān)。也就是說，是人選擇了理論，也是理論選擇了人。這一時期的理論，集中在“20世紀下半葉所形成的理論體系。這一理論體系主要由拉康、福柯、阿爾都塞、德里達、德勒茲等法國思想家的觀念所構(gòu)成。這些觀念在世界格局的變動中，與經(jīng)典理論體系和社會思潮碰撞，引發(fā)晚近幾十年思想場域的震蕩”。為什么理論在這一時期會形成浪潮？姜肖的分析很有見地。她認為，面對一個“悲喜交加的劇場”，社會活動的各個領(lǐng)域逐漸分立，一切都在權(quán)威的縫隙中重組，人們迫切需要“洞悉某種普遍看法所包含的重要假定，同時又打算將其拆解加以質(zhì)詢，試探著如果不是這樣‘假定’又會怎樣”。由此，姜肖斷言，“文學、理論與文學批評實則成為一體”，“理論更多時候訴諸于自我的生成，‘人’與理論共在的情感特征顯得異常強烈”。

這實為她的夫子自道。借助于對于思想文化界的歷史勘探，她將自己在理論中體會到的震驚、眩暈、分裂等現(xiàn)代性體驗說得再清楚不過了。然而，越是依賴理論叩開真理的大門，越是會遭遇言說的匱乏。姜肖分析了對于“理論化”反思的兩個維度，一是重建“事實—真實”維度，一是修復“價值—真實”維度，對此，文學界的解決方案是“回到文學”。這里的“文學”，兼具了東西方對于文學的認識，它既是社會生活實踐的象征，內(nèi)蘊著一整套民族國家和社會文化的話語系統(tǒng)，又是個體用來安頓身心的價值體系。在姜肖看來，這么說還是太籠統(tǒng)，她所選擇的面對“理論之后”的方案是，“直面現(xiàn)代性經(jīng)驗內(nèi)部作為主體之‘人’的分解”，回到“心靈真實”。

我以為，所謂的“心靈真實”，就是面對人之所以為人的感性、沖動、分裂等諸種紛亂無垠又變動不居的感覺，尋找感覺背后的結(jié)構(gòu)性原因與價值理性。社會學家賴特·米爾斯在《社會學的想象力》中曾指出，“他們需要的不只是信息，盡管在這個‘事實的年代’，信息往往支配了他們的注意力，并遠遠超過他們的吸收能力。他們需要的也不僅僅是理性思考的能力，盡管獲得這種能力的努力往往耗盡了他們有限的道德能量。他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質(zhì)。這種品質(zhì)可以幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發(fā)生在他們之間的事情的清晰全貌”。社會學的想象力，是對個體與社會、事件與歷史相互作用的把握，理論的想象力也是如此。姜肖在文學研究和文學批評中致力于追蹤情感和感覺的痕跡，分析其所映照的時代，正是為了重新點燃理論的想象力。《活動變?nèi)诵巍分惺冀K存在于童年、只能依賴于主觀情緒表達的“兒子”；王蒙在“季節(jié)”系列中以懷舊為方法，將被理想主義包裹的敘事沉入日常經(jīng)驗；莫言小說中頗具叛逆氣質(zhì)的“返鄉(xiāng)者”；畢飛宇與讀者共享的關(guān)于抵抗的虛妄與鄉(xiāng)愁的游移的情感結(jié)構(gòu)；徐坤小說中洋溢的夾雜著盲動、悲悼與躁郁的笑聲……如此種種，都是姜肖在小說文本中發(fā)現(xiàn)的時代表情。這些表情是如此鮮活生動，令人一見難忘，更重要的是，它通達我們這個時代的心靈。正是在對感覺與情感的洞悉中，文學批評才能以理論為羽翼，飛向更高的真實。

這也是姜肖的自我期許。在批評觀里，她將自己對批評的認識描述為從對美的渴慕到對真理的追尋，現(xiàn)在，她來到了第三個階段，即“經(jīng)由對美和真理的追尋，獲得與他人、與自己共情的能力”。她的聲音，將在許多追求智慧的心靈中獲得綿延不絕的回響。我深信。◇◆