進(jìn)入21世紀(jì)以來，女性詩(shī)歌既繼承了新時(shí)期以來女性詩(shī)歌的部分特質(zhì)，又在新的時(shí)代背景下出現(xiàn)了一些新的形態(tài)。

2025年春，很多刊物以刊發(fā)作品的方式體現(xiàn)出對(duì)女性、女性詩(shī)歌的重視。《詩(shī)刊》第3期的“第一現(xiàn)場(chǎng)”欄目刊發(fā)了近40位女詩(shī)人的新作，“大家閱讀”欄目推薦了女詩(shī)人娜夜的作品，“百家詩(shī)論”欄目發(fā)表了冰馬《中國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌史視角下的1990年代詩(shī)歌“斷裂論”反思》，對(duì)女性詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)和反思；《詩(shī)選刊》第3期設(shè)置“新文本·她們的詩(shī)”專欄；《詩(shī)歌月刊》第3期“新青年”欄目刊發(fā)的作品也全部來自青年女詩(shī)人。《當(dāng)代·詩(shī)歌》第1期設(shè)置了紀(jì)念女詩(shī)人灰娃的專欄，刊發(fā)灰娃作品和孫曉婭研究灰娃詩(shī)歌的長(zhǎng)篇論文。創(chuàng)作、理論雙管齊下，體現(xiàn)了女性詩(shī)歌在當(dāng)代詩(shī)壇的重要位置。女性的聲音不再被淹沒在宏大敘事的洪流中，而是成為了具有女性特色的時(shí)代旋律。

當(dāng)下，女詩(shī)人們展開了更多維度的藝術(shù)探索，女性詩(shī)歌的主體性有了更加多元的呈現(xiàn)方式。許多作品已發(fā)展為與女性個(gè)體心靈以及歷史、社會(huì)、自然等的多維對(duì)話，這表明女性確立主體性的方式不再局限在性別視角，而是通過代際對(duì)話、與自然對(duì)話以及跨文化對(duì)話等途徑實(shí)現(xiàn)。

除了詩(shī)歌中自古已有的愛情表達(dá)，“母親—女兒”成為當(dāng)下女性詩(shī)歌關(guān)系譜系中的重要取向之一，在母女代際對(duì)話中確立主體認(rèn)同。華姿的組詩(shī)《愛是最短的出路》（《星星·詩(shī)歌原創(chuàng)》第3期）聚焦于與已故母親的對(duì)話想象：“你說的還鄉(xiāng)究竟是什么？”“忽然間，我聽見她在堂屋的墻上/喃喃地問：‘什么時(shí)候再回來呢？’”在時(shí)間的裂縫里建構(gòu)起與母親跨越時(shí)空的情感聯(lián)結(jié)。莊凌的組詩(shī)《心上的窗戶》（《山花》第3期）寫母親養(yǎng)花：“我無(wú)法征服內(nèi)心的風(fēng)暴/只能用剪刀不斷修剪/彼此的不認(rèn)同”，剪刀既是園藝工具，也是母女間差異的象征，揭示了在代際認(rèn)同上存在的裂痕。蘇桃的組詩(shī)《蘇桃的詩(shī)》（《詩(shī)潮》第3期）甚至回溯到祖母：“池塘邊的桃花樹、青石洗衣板/也一并鑲嵌在祖母的青春里”。這些詩(shī)作都體現(xiàn)了女詩(shī)人對(duì)“母親譜系”的追溯，構(gòu)筑起當(dāng)代女性自我認(rèn)知的新的角度。另外，毛君娣的組詩(shī)《幽昧的事物并無(wú)二致》（《星星·詩(shī)歌原創(chuàng)》第3期）寫到母親望向自己的潮濕目光：“這不是一個(gè)母親尋找她的孩子/這是一個(gè)女人尋找另一個(gè)女人”，更是跳出母女代際書寫的邏輯，將身份置換為兩個(gè)獨(dú)立的女性個(gè)體，指向?qū)ε灾黧w性的雙重確認(rèn)。

女性詩(shī)歌與自然也建立了廣泛的連接，對(duì)自然的體察與心靈的共振往往同時(shí)發(fā)生。金鈴子的《黛湖》（《詩(shī)刊》第3期）建構(gòu)起詩(shī)人與自然在生態(tài)詩(shī)學(xué)層面的對(duì)話：“什么樣的詩(shī)句可以把一潭湖水養(yǎng)成青綠/什么樣的思念，可以讓一首詩(shī)/成為千古絕唱”，黛湖的青綠既是巴山夜雨的具象沉淀，又是女子相思之情的液態(tài)載體。鄧榮婷在《古河道與墨洛產(chǎn)業(yè)園》（《綠風(fēng)》第2期）中呈現(xiàn)西部沙漠景觀，“漠風(fēng)的利刃留下滿身龜裂”，但仍然“生生不息地生長(zhǎng)著希望”，在貧瘠中搭建起生命哲學(xué)的圖景。竇鳳曉的《石頭森林》（《江南詩(shī)》第2期）以森林中各種植物為錨點(diǎn)，面對(duì)“滯重”和“鋪張”的現(xiàn)實(shí)，將“減法”作為一種創(chuàng)造性的生存策略。而劉曉萍的組詩(shī)《曠野詩(shī)章》（《詩(shī)歌月刊》第3期）更是直接與草木禽獸為鄰，將身心完全融入自然，構(gòu)成女性與自然對(duì)話的復(fù)調(diào)。動(dòng)物意象在女性詩(shī)歌中也占有一席之地，葉菊如的《洞庭湖：江豚與小天鵝》（《揚(yáng)子江詩(shī)刊》第3期）聚焦動(dòng)物書寫，“他們不能把洞庭湖裝在籠子里……我相信，我們都愛洞庭湖”，在生態(tài)敘事中將女性主體提升到與自然同等的高度，揭示了女性對(duì)自由狀態(tài)的共同追求。

女性詩(shī)歌對(duì)生命體驗(yàn)的表達(dá)呈現(xiàn)出多種向度。當(dāng)下的女性詩(shī)歌在正視身體和欲望的同時(shí)，對(duì)女性的精神世界傾注了更多關(guān)注。詩(shī)人們根植于生存體悟而又超越生活本身，在塵世萬(wàn)象中凝練出思辨的智慧，以心靈的升華實(shí)現(xiàn)突破和超越。張鳳霞的組詩(shī)《鏡中人》（《詩(shī)歌月刊》第3期）借助剝核桃的簡(jiǎn)單動(dòng)作完成對(duì)事物表象與本質(zhì)的思辨與探尋：“別以為雪偶爾有幾分黑，/就否定了它的白和它飛動(dòng)的白鳥，/就像剝到了核桃的最里面一層，/仿佛充滿間接的月光”；小西的《流水和柳絮》（《中國(guó)作家》第4期）在輕盈的文字中融入了沉重的存在之思；錢秋菊在組詩(shī)《村莊失落的動(dòng)詞》（《詩(shī)選刊》第3期）中通過一系列極具女性色彩的意象構(gòu)建起女性主體在鄉(xiāng)土敘事中的精神圖譜。葉玉琳的長(zhǎng)詩(shī)《大海帶我回家》（《人民文學(xué)》第4期）是她長(zhǎng)期探索的一次升華，作品超越傳統(tǒng)海洋敘事的男性英雄主義，將海洋化作自己的精神家園：“我有一片海/通往陸地和天空/也通往詩(shī)歌和內(nèi)心”，通過開闊、深沉、蔚藍(lán)、悠遠(yuǎn)的大海編織起獨(dú)特的女性生命與精神經(jīng)緯。

隨著女性在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐中發(fā)揮著越來越重要的作用，女性詩(shī)歌呈現(xiàn)出全面融入社會(huì)的特征。《詩(shī)選刊》第3期摘錄了張映姝新出版的詩(shī)集《她·們》中的部分詩(shī)作，不僅有詩(shī)人在城市日常生活中對(duì)女性的細(xì)膩觀察，在新疆駐村的經(jīng)歷更是給她的詩(shī)歌增添了新的色彩。詩(shī)中還涉及到女環(huán)衛(wèi)工人、女裁縫，也有駐村女干部、景區(qū)女經(jīng)理等女性形象，可見女性已經(jīng)深度參與到社會(huì)生產(chǎn)中。這些作品是女性詩(shī)歌從私人化書寫融入社會(huì)敘事的有效樣本，展現(xiàn)了女性詩(shī)歌發(fā)展的新面貌。

女性詩(shī)歌以獨(dú)特的生命律動(dòng)與時(shí)代的脈搏同頻共振，并以跨越時(shí)空的詩(shī)性光芒融入當(dāng)代詩(shī)歌的精神版圖。女性詩(shī)歌已經(jīng)突破性別敘事和身體寫作的藩籬，進(jìn)入到一個(gè)更加多元包容的新境界，在解構(gòu)和重構(gòu)中展開多維度的詩(shī)性探索。

（梁詩(shī)琪系西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所碩士研究生，蔣登科系西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所教授）