在《閱讀障礙》的后記里，黃梵說在寫作這些短篇之前，他已經(jīng)有了十七年的對博爾赫斯、卡夫卡、魯爾福、巴別爾們的閱讀積累。更重要的一個切口是，除了閱讀積累，他已有了十七年詩歌寫作的語言訓練。

跟黃梵詩歌寫作的“意象”主體一致，我能明顯感覺到，《閱讀障礙》收錄的16個短篇，或許是無意之中，都被意象化了。與他主張和善于拆解的詩歌意象不同的是，作為小說主體的意象，只能是人物。也就是說，黃梵把他的人物統(tǒng)統(tǒng)“意象化”了，這顯然需要極大的勇氣、自信和冒險精神。他有意避開了那種安全的傳統(tǒng)敘事套路，他的這些小說就像在和面，反復揉搓、摔打、加鹽加料、發(fā)酵，塑型，再放到火上烘焙或者蒸制，最后，他向我們捧出自己用語言煉金術烹制的精美點心。

如果你認為閱讀完這些小說就是終點，就是黃梵寫作追索的全部，那就上當了。

他還有更大的野心。

在我看來，這些作品展示出的最大的野心是，作者希望借助筆下身份迥異的人物，通過對他們的日常生活、心理軌跡和命運的拆解，通過“消解意義”的語言外殼，重新構(gòu)建一個文學化的世界。之所以用“和面”比喻這些小說的寫作，一個在我閱讀過程中浮現(xiàn)的更形象的畫面是：呈現(xiàn)在我們眼前的文本，都是一個個獨立的語言面團，塊狀大小并不重要，重要的是穿過面團中心的那根搟面杖。黃梵有意隱藏了這根搟面杖，它是不可見的，可讀完每一篇，你又能明顯感知到它的存在。它是什么材質(zhì)的，什么形狀，我們顯然無法用具體的名詞和數(shù)詞描述，但它又始終掌握在作家手中。

這種閱讀體驗在黃梵那里得到了驗證。他說：“短篇小說可以不被講故事的沖動左右，歷史也可以用意象的方式來展示。時代和環(huán)境可以壓縮進個人的某些時刻，讓那些纏繞人的意象場景，悄無聲息地完成啟示。”

《費馬的靈感》篇幅很短，不到三千字，卻為讀者營造了一個廣闊的世界圖景和精神的巴別塔。

銀行小職員胡奉三，還有一個廣為人知的身份，演員。可不管是銀行職員，還是由知名到聲明湮滅的小演員，都不是胡奉三的真實精神人格。在烽火中，他艱難解答著費馬定理。小說將宏大的時代巨力壓縮進個人精神世界的狹小空間，用一組組纏繞的意象完成了對戰(zhàn)爭、知識、靈感與生存困境的悖論性寓言。

胡奉三的兩個身份在戰(zhàn)時重慶的動蕩中互相傾軋。海報上“少君”藝名的消失，暗示著舞臺表演身份在現(xiàn)實壓力下的消解，與此同時，他賴以棲身和思考的物理空間——銀行、舞臺、蚊帳、防空洞——無不狹窄、潮濕且充滿威脅。黃梵正是通過這些具體而微的細節(jié)，將宏大與微茫濃縮到一起。時代不再是被講述的宏大敘事，而是滲透于角色每一次呼吸、每一處肌膚、每一個被轟炸驚擾的瞬間現(xiàn)實。

費馬定理以其“迷人的簡潔和典雅”成為純粹理性與永恒真理的象征，“雪地”則是其靈感得以顯形的純凈場域。然而，這“雪地”卻存在于一個被轟炸驚醒的夢境里，最終被“炫目的火光”吞噬。這組意象的碰撞，是對戰(zhàn)爭摧毀胡奉三精神巴別塔的控訴，也是直接的譴責，人物自身的和小說的張力因此呈現(xiàn)。同樣，“蚊帳”這一意向，也成了胡奉三抵御外界喧囂，守護內(nèi)在思考的脆弱屏障。它“抵御”了炸彈的轟擊，卻隔不斷焦慮的侵擾，成為個體精神處境的隱喻。

小說結(jié)尾，關于德國數(shù)學家冗長證明的諷刺性評論，將小說的空間陡然拉開。胡奉三堅信費馬曾有簡潔證明，而自己雪地中的靈感正是其重現(xiàn)的象征。黃梵借人物之口發(fā)出詰問：“費馬的靈感在兩百年后還會重現(xiàn)，那時的人類會不會還用一場戰(zhàn)爭迎候它？”這聲詰問，如本雅明筆下逆風而行的“歷史天使”，值得玩味。同時，它也超越了具體時空，指向一個永恒的悖論：精神的巴別塔，總難逃脫人類自身野蠻的破壞和毀滅。胡奉三到底是一個小人物，一個無能為力者，他的宿命只能塵封于歷史，即便他醒著，渴望著，存在的尊嚴也只能是一個夢。

博爾赫斯從未期待過自己在全世界范圍內(nèi)能夠擁有那么多讀者，當他得知自己的第一本自印詩集只賣出三四十本時，一點兒也不沮喪，甚至十分欣慰。在我看來，《閱讀障礙》中的《七毛》《梁彭別傳》兩個短篇，就是典型的博爾赫斯體，可以說是作家向博爾赫斯的致敬之作。博爾赫斯也從未期待過他的“惡棍系列”能受到讀者追捧，他失明以后，回憶年輕時的這些文本同時，甚至自嘲這些作品幼稚可笑。當然，他沒后悔寫下的這些文字。

所謂惡棍，我以為，相對于整個人類階層，他們?nèi)匀皇恰跋聦邮健钡男∪宋铩@里沒有任何貶損的意思，我們絕大多數(shù)都是小人物。文藝復興之后，大眾文化興起，“小人物”文學應運而生，狄更斯、毛姆、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，為小人物代言的文豪和巨制紛紛登臺。然而，博爾赫斯拒絕書寫現(xiàn)實，而是另辟蹊徑，為我們開辟出一條“小人物”文學的“惡棍”線索。

到了黃梵這里，《七毛》與《梁彭別傳》，以同樣冷冽的筆觸復刻了博爾赫斯《惡棍列傳》的美學精髓——在虛構(gòu)與時間的縫隙中，為“惡棍”式的小人物立傳。然而黃梵的“惡棍”又不同于博氏筆下“為惡而惡”的形而上學符號，而是深陷中國現(xiàn)代性漩渦的卑微個體。

博爾赫斯曾言：“我筆下的惡棍是美學意義上的英雄。”黃梵繼承了這一暴力詩學。《七毛》開篇即以身體戰(zhàn)利品，如泡在福爾馬林中的耳朵、鬼頭的跛腿，來構(gòu)建一幅暴力圖景。《梁彭別傳》則通過對偽史書（《海底》《梁門舊話》）的“考據(jù)”，將主人公的發(fā)跡史包裝成江湖秘辛。這種“用虛構(gòu)論證虛構(gòu)”的敘事策略——琳達·哈琴命名為“歷史元小說”——使暴力脫離了道德審判場，成為觀察人性異化的三棱鏡。

《七毛》中暴力神話的崩塌，可視為一種存在主義的寓言：昔日戰(zhàn)神，淪為偷竊友人錢包的猥瑣鼠輩。當七毛“愚笨和癡呆”地笑著擁抱鬼頭時，暴力完成了他自身的墮落與毀滅。而梁彭身處的抗戰(zhàn)背景，使黃梵的暴力敘事自帶了某種歷史重力：七毛的偷竊之手與梁彭投靠日寇的軍刀，都是亂世中小人物精神殘疾的病理切片。黃梵把博爾赫斯的“惡棍美學”投射為中國式的“歷史螻蟻”：七毛拒絕從事賣菜、掃地之類的“體面”工作，恰如契訶夫“套中人”的變體，只會用身體兌換生存。當監(jiān)獄規(guī)訓了他的暴力本能，它也淪為了“無關社會痛癢的小偷”。梁彭對教父姿態(tài)的笨拙模仿，則暴露了草根惡棍的文化貧血。他們的悲劇性在于，既無博氏惡棍的純粹性，又無傳統(tǒng)俠客的道義根基。

真正的致敬從非形式復制，而是精神的對話。在博爾赫斯搭建的敘事迷宮里，黃梵點亮了照向中國小人物靈魂廢墟的射燈。那里沒有傳奇，沒有真英雄，有的只是被現(xiàn)實的颶風吹得東倒西歪的野草，以及野草叢中隱約傳來的一聲嘆息。

限于篇幅，且先略過《女校先生》《玻璃的刺痛》《十七歲的愚人節(jié)》《閱讀障礙》這些現(xiàn)實荒誕性書寫的討論，最后說說我最喜歡的《修寇的心愿》這篇荒誕味嗆人心肺的佳作吧。

不管對照卡夫卡的表現(xiàn)主義，還是加繆、貝克特的荒誕手法，《修寇的心愿》巧妙的情節(jié)設計和穿透力都有過之而無不及。“修寇”通篇一言沒發(fā)，僅通過“修寇”的尸體，為現(xiàn)代人繪制了一幅精神的X光片，照射出正在腐爛卻渾然不覺的靈魂。當故事的結(jié)尾，主人公沐浴在“萬里無云”的自由中，刺頭再度現(xiàn)身時，那句“我們老板可欣賞你了”的邀請，再次將“我”拽進一個死循環(huán)：荒誕從未終結(jié)，它只是更換了面具現(xiàn)身。父親興奮的應答成為最刺耳的和聲，揭示出荒誕的病灶：當我們主動跳進荒誕的泥潭并為之狂歡時，個體終將淪為現(xiàn)實系統(tǒng)的腐殖質(zhì)。

“運送朋友的尸體回故鄉(xiāng)”這個精彩設計，奠定了小說匪夷所思的力學場景。當“我”背負腐爛的尸體穿越重重關卡，恰似卡夫卡筆下的K走向城堡的徒勞跋涉，卻在加繆式“荒誕英雄”的底色上，暈染出中國鄉(xiāng)土社會特有的倫理魔幻色彩。當尸體的腐敗與榮譽共生、法律向輿論認同，黃梵告訴我們，真實的荒誕不在想象中，就在觸手可及的現(xiàn)實里。

小說中，黃梵以近乎神經(jīng)質(zhì)的感官描寫，讓尸體的物質(zhì)性成為壓迫敘事的重力場：“些許腥臭”“浮腫的眼皮”“小米粥似的黃”等細節(jié)，與主人公“心如刀割”的情感形成殘酷對照。更妙的是，作家反復插入的“親愛的讀者”這看似傳統(tǒng)的修辭，在運送尸體的語境中異化為了貝克特式的舞臺獨白，如同《等待戈多》中弗拉基米爾對觀眾的質(zhì)問，并把讀者強行拉入一場共謀好的敘述磁場。

身份的，倫理的，法律的多重錯位，構(gòu)建了《修寇的心愿》扎實厚重的底盤，那么建筑其上的語言，也就自然而然直立起來，堅實起來。“我”是一個溫良的人，卻被迫扮演刺頭，始終攥緊一把彈簧刀作為壯膽的道具。出乎意料的是，朋友的尸體和運送行為，居然成了“我”的江湖地位和形象轉(zhuǎn)化的助力器。而運送尸體還鄉(xiāng)的違法行為，經(jīng)媒體渲染，竟蛻變?yōu)椤叭柿x的帽子”。這種環(huán)環(huán)相扣的誤讀鏈，使小說通體如一臺機器的齒輪咬合，并驅(qū)動我們抵達這樣一個終點：當荒誕成為現(xiàn)實，真實反而成了無人認領的飄零之物。

（作者系《青春》雜志主編，小說家，詩人）