中國動畫肇始于20世紀20年代。其中，蘊藏民族文化基因的神話一次次被動畫重述，《鐵扇公主》《大鬧天宮》《寶蓮燈》《西游記之大圣歸來》《中國奇譚》《哪吒之魔童鬧海》……這些新神話動畫經典構成了中國百年動畫史的一塊塊里程碑，彰顯出中國一代代動畫人始終立于時代需求，根于傳統文化，篤于藝術創新，成就了中國風格與中國氣派的歷久彌新。

中國早期動畫的發展圖存

商業動畫是20世紀上半葉中國民族電影工業中動畫電影的主要類型。楊左匋、黃文農、秦立凡及萬氏兄弟等中國早期動畫家在1922年至1926年間推出一批“突梯滑稽”“新穎可噱”的商業動畫短片，贏得國內（特別是上海）和海外觀眾的交口贊嘆，是中國早期民族電影工業中的一道風景線。

20世紀30年代，抗日烽火改變了中國動畫的發展形狀，中國動畫人朝著兩個方向謀求發展圖存，一是投身動畫抗戰短片的宣傳動員，二是探索動畫商業長片的民族化表達。代表20世紀40年代乃至20世紀上半葉中國商業動畫最高水平的《鐵扇公主》（萬氏兄弟，聯合影業公司，1941）就產生于這樣復雜的時代環境中。《鐵扇公主》是世界第四部動畫長片。這部動畫借《西游記》“三借芭蕉扇”的故事，“以唐僧等四人路阻火焰山，以示人生途徑中之磨難。則必須堅持信念，大眾一心，始能獲得此撲滅兇焰之芭蕉扇”來召喚國人團結抗日。該片在藝術上博采眾長，既吸納迪士尼動畫的身體變形、戲謔片段、歌舞表演等技巧，也融入中國傳統藝術的造型、動作、場景和音效，它把時代性和民族性結合起來，獲得了藝術性和商業性的雙豐收，產生了跨國界、跨時代影響。

中國動畫事業的人民文藝

1957年，遵循“百花齊放、百家爭鳴”方針，上海美術電影制片廠改組建立。在“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號下，該廠的動畫創作者從造型質感、影像風格、身體游戲三個層面獨創了中國式的動畫美學，形成了在世界動畫之林獨樹一幟的中國動畫學派。

在造型質感上，中國動畫家突破單線平涂的西方動畫傳統，積極借鑒剪紙、折紙、窗花、皮影戲等人民喜聞樂見的傳統藝術，兼收并蓄壁畫、年畫等繪畫藝術的線條色彩，構成中國動畫在動畫媒介美學上的創新景觀。尤其是水墨元素的融入，給動畫帶來了獨特的筆墨情趣。如《小蝌蚪找媽媽》里，小雞身體的毛茸茸，對蝦被水紋折疊后的游態，金魚似透明似肉感的尾巴，鲇魚縮下石頭時的黏糊糊的頭部……讓法國《世界報》如是稱贊：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生魅力和詩意。”

在影像風格上，有的作品追求民間藝術裝飾厚樸的趣味，如《漁童》；有的作品呈現京劇藝術唱念做打的鏗鏘，如《驕傲的將軍》；還有作品展現了傳統美術游目騁懷的氣韻，如《山水情》……它們在人物形象、動作姿態、語言腔調、場景空間、鏡頭節奏中鋪展開來，營構著中國動畫的審美律動與生命情志。進入1980年代，中國動畫影像風格更加多元，唯美而溫情的《雪孩子》、將傳統藝術意趣和現代美學趣味交匯起來的《三個和尚》、融合西方電影觀念與現代造型藝術的《三十六個字》等，進一步豐富了中國動畫的民族化探索。

在身體游戲上，中國早期動畫曾模仿迪士尼動畫風格的動作夸張與身體變形，但當傳統戲曲、民間故事、神話傳說等被引入動畫，動畫身體隨之應物象形，出現了《小鯉魚跳龍門》里的童稚、《草原英雄小姐妹》里的寫實、《蝴蝶泉》里的靜美、《天書奇譚》里的諧趣。

《大鬧天宮》應當說是這個時期民族化造型質感、影像風格、身體游戲的集大成者。這部動畫長片用重彩裝飾、民間版畫、戲曲造型建構起宏闊的中國神話宇宙，把英雄的樂觀主義演繹為英雄史詩的崇高美學。它閃耀著的斗爭光芒激發著大眾的生命活力，“孩兒們操練起來”“俺老孫來也”的大圣話語至今流行。

中國動畫產業的現代創新

中國動畫歷經1990年代轉型發展的低谷期，進入21世紀后，開始迎來動畫產業的爆發式增長，屢次出現現象級作品。新世紀中國動畫電影最具影響力的類型片當屬重述神話作品，其中佼佼者有《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》。這些作品直面全球動畫發展格局，兼顧商業與文化價值，體現出從“兒童向”朝“合家歡”“青年向”拓展的趨勢。

在主題表達上，新神話動畫從鴻篇巨制的神話原著中截取片段，重構為大圣“歸來”、魔童“降世”、哪吒“重生”、白蛇“緣起”、青蛇“劫起”等英雄傳奇。其敘事語法鮮明：一方面，以小敘事的視角切入，讓年輕英雄懷著被誤解、被排擠的心結開始成長；另一方面，呈現大敘事的視野，將主人公的成長置身于一個正義與非正義、個體與環境相互沖撞的時空背景中，著力表現他們身上的理想主義情懷，彰顯出平等、獨立、自由的現代精神。

在影像風格上，新神話動畫沿襲奇觀化模式，但又有別于歐美奇幻風格，而是用傳統文化元素重組、混搭出東方奇幻唯美時空，強化觀影的沉浸感。《大魚海棠》印證了東方奇幻美學的市場成功，它擷取《逍遙游》《山海經》《搜神記》等中國上古神話元素來架構世界觀，融合先蠶圣母嫘祖、火神祝融、雨神赤松子、土神后土、春神句芒、秋神蓐收、神鳥帝江以及貔貅、白澤、鯥等神獸，形成唯美奇幻的東方宇宙。此后，三星堆青銅人、山河社稷圖、玄鳥、歸墟、蓬萊、瀛洲、方壺、敦煌飛天等文化符號，成為新神話動畫的美學標識。《新神榜：哪吒重生》還另辟蹊徑地嘗試“東方朋克”，創造瑰奇炫麗的意象與場景。

新世紀以來的新神話動畫立足中國式現代化的民族性表達，以現代啟蒙精神為體，以東方奇幻美學為用，以電影工業的精良制作大大提升產業品格，呼應著當代觀眾的時代情緒與審美需求。

當代中國動畫的數字人文

如今，中國動畫呈現出蓬勃生機，迎來前所未有的發展機遇，不僅形成了動畫作品受眾細分、題材豐富、風格多元的“百花齊放”格局，還在制作技術、生產機制上步入快速迭代、高度協作的創新發展軌道。如光線傳媒和追光動畫等，從前期的項目籌備、劇本創作、角色設計、場景搭建，到中期的動畫制作、特效合成，再到后期的剪輯、配音、調色等環節，都實現了以全流程數字化生產模式為支撐的高度工業化。其中最為關鍵的是，中國動畫產業通過數字技術組織生產要素、吸納創新元素、包容試錯機制，在生產數據庫、標準工藝包、風險控制模型等領域，形成了基于知識共享的產業共同體。中國動畫開始從離散創作向協作生產的范式轉換，實現了從個體經驗驅動向集體創新驅動的歷史跨越。

中國影史首部票房破百億的《哪吒之魔童鬧海》正是上述發展模式的結晶。在制作環節，它集合全國138家制作公司、4000余名動畫人，開展“駐場”合作的新模式。各參與主體在模塊化分工中形成技術互補，有的專精角色建模，有的突破流體動力學模擬，有的創新粒子渲染技術。這種分布式協同并非簡單外包，而是通過統一的技術標準和藝術風格管控，形成以超算中心為算力基座、以IP為價值節點的分布式生產網絡協作。這種工業化協作模式打破了傳統動畫作坊式封閉生產，不僅提升制作效率，更通過標準化角色資產庫的建立，實現了創作資源的可復用、可迭代、可優化配置，標志著中國動畫電影從代工模式轉向技術主權掌控。在宣發環節，得益于數字化社交平臺，《哪吒之魔童鬧海》不僅重構票房預測模型，使大數據算法推薦機制與觀影者的審美期待形成正反饋循環，而且使宣發流程下沉到對受眾二創的關注，將這些分布式、交互式、聚合式的再生產行動匯聚成為集體協作浪潮。

《哪吒之魔童鬧海》代表的中國動畫產業數字化集成生產模式，根植于市場邏輯、立基于制作技術、達成于宣發傳播，它使技術創新不再單純地服務于動畫視效奇觀、從屬于資本邏輯支配下的工業標準化生產，而是以尊重個體意識、觸發文化認同、支撐協同行動的技術倫理，助力中國動畫在新時代“講好的故事”和“把故事講好”，走出數字人文驅動的創新之路。

（作者系西華大學美術與設計學院教授）