編者按

《夢珂》《莎菲女士的日記》《水》《我在霞村的時候》《太陽照在桑干河上》……丁玲留下的近三百萬字著作，是中國文學的寶貴財富。她呼喚“有情”的文學，希望寫出“永遠印在人心上”的書，在當下仍然具有啟示意義。丁玲從上海走上革命道路，以“纖筆一枝”堪比“三千毛瑟精兵”。她于1936年11月到達陜北，是最早到達延安地區的左翼進步作家之一。全面抗戰爆發以后，她以新的文體創作響應“救亡圖存”的戰時需要，開啟了“昨日文小姐，今日武將軍”的創作轉向。她的報告文學以描寫工農兵生活的內容拓展了報告文學在戰時背景下的表現容量，真正站在群眾的視角書寫邊區人民的故事，實現了文學創作從內容到形式向工農兵靠攏的轉變。而她與西北戰地服務團的文藝實踐，改良民間文藝形式，真正貼近人民群眾的現實生活和情感需要，向世界反法西斯戰爭提供了革命時代的中國經驗。在紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年之際，重讀丁玲戰時的文藝創作和文化活動，能夠啟示和鼓舞當代作家深入思考如何堅持“扎根人民、扎根生活”的理念，如何使人民大眾真正成為文藝的主人。

從“我”到“他”的視域轉變

□胡夢潔

當中華民族進入全面抗戰之時，丁玲于1936年抵達延安后逐漸投入抗戰事務，接連發表《廣暴紀念在定邊》《記左權同志話山城堡之戰》《彭德懷速寫》三篇報告文學，將報告文學納入自身的創作體系中，以新的文體創作響應“救亡圖存”的戰時需要，開啟了“昨日文小姐，今日武將軍”的創作轉向。

抗戰伊始，作家們大多根據戰時背景主動調整創作內容，探索適應軍事動員的文學形式，而報告文學因其兼備新聞性和文學性的獨特屬性，自然地參與到當下的文學構建中，諸多刊物對報告文學的重視和力推也促進了此文體的發展興盛，使其成為抗戰文學的主流文體。1936年至1942年間，丁玲創作了《到前線去》《南下軍中之一頁日記》《警衛團生活一斑》《河西途中》《臨汾》《冀村之夜》《孩子們》《一次歡送會》《憶天山》《關于自衛隊感言》《馬輝》《楊伍城》《秋收的一天》《我怎樣來陜北的》等17篇報告文學。從內容上看，文本圍繞著戰爭和革命這兩大主題展開，體現了抗戰背景下作者親身經歷的集體性工作和生活，大致可以被分為以下三類：

其一，丁玲記述了延安人民戰時狀態下的生活以及自己行軍途中的軍隊日常，突出了革命的美好，用紀實性的語言生動描繪了延安人民的激情，將抗戰環境中生發的無窮希望具象化；其二，丁玲描繪了戰爭及戰爭中的英雄，表現了作者對戰爭的觀察和思考，愛國主義熱情突出；其三，丁玲刻畫了一群在集體中磨煉自我的普通人，點明了知識分子在革命途中需要克服的問題，給出了如何融入集體、積極革命的可行方法，用革命勇士和平凡人物的革命之路鼓舞民眾。

可以說，在抗戰前期丁玲的報告文學作品中，作者或取材于自身從軍和在西北服務團的實踐經歷，或取材于對戰斗故事和革命事業的間接了解，創作的現實關切很強。正如學者王瑤在《新中國文學史料》中所說：“這些作品大都也是報告性質，它真實地記錄了前線及抗日根據地的戰斗生活，給人以強烈顯明的印象”，極大程度地還原了人民積極抗戰的現實畫面，宣傳了革命和抗戰的重要性，突出了戰時作家的寫作意愿。但報告文學也是一種體現作家深刻思考的文體，需要作家把對社會生活的認知、觀察、思考這種理性的成果，用文學形象的方式表現出來，在社會上起啟蒙作用。

在《楊伍城》中，丁玲敏銳地察覺到抗戰民眾中存在小農階級思想的局限，寥寥幾筆便點出了楊伍城自我意識的缺乏，作品極具日記體色彩，“我”即丁玲本人，“我”的發聲揭露了很多戰時環境下隱而不發的革命問題，“我”的所思所想也直接體現了丁玲作為文人作家的批判精神。

然而，隨著抗戰進程的推進，丁玲意識到單純揭露或批判類的文本并不利于統一抗戰的建設，她開始調整報告文學的創作步伐，走下知識分子的寫作立場，秉持著學習者的態度深入工農群眾的生活，感受其日常生活和精神世界，與其達成情感上的緊密聯結和相互認同，以記述“自己人”成長過程這一方式探索戰時環境下的新敘述模式，從主題內容和敘述視角上實現“為工農兵服務”。

在1942年后，丁玲創作了《十八個》《二十把板斧》《田保霖》《三日雜記》《一二九師在晉察魯豫邊區》《記磚窯灣騾馬大會》《民間藝人李卜》《袁廣發》《介紹一個俘虜學習隊》等9篇報告文學作品，文本內容由丁玲自身的戰斗經驗轉為邊區的新人新事敘述，主題也從戰爭和革命轉向工農兵形象書寫，作品中的“我”悄然退場，“他”取而代之，視域從作家自身轉移到群眾他者。

特別是《陜北風光》中的5篇作品重點涉及工農形象的塑造，丁玲通過上山下鄉、多方采訪等方式真正深入群眾生活，與群眾同吃同住，切實了解他們的日常活動和所思所想。在作品中，丁玲以工農群眾的勞動生活為寫作對象，肯定工農群體對邊區建設的貢獻價值，塑造了眾多樂于奉獻、跟著黨走的工農民群體形象。

在《田保霖》中，丁玲用較長的篇幅講述田保霖從一個買賣人成長為優秀的黨員工作者的故事，作者通過捕捉主人公細微的內心變化來表現田保霖對共產黨逐步加深的政治感情，讓這位“標準的共產黨員”形象真正地立住了：一開始，田保霖對共產黨的態度是不了解的，抱著“不出頭不管事”的態度，心里想著“共產黨還不錯，可是，咱就過咱的日子吧，少管閑事”。當他因自己的能力和品德被選為縣參議員時，卻陷入了迷惑，不明緣由，因為在他看來“咱又不是他們自己人”。隨后，田保霖在觀察“公家人”的勞動中體會到了辦實事的意義，“他的心活動了，有時甚至覺得很慚愧，覺得自己沒意思，人應該像他們一樣活著，做公益事情”，便不再徘徊黨外，表露出向“公家人”靠攏的意愿，主動為人民服務起來。

同樣，丁玲不僅塑造了堅守戰場、為國犧牲的士兵形象，還書寫了李卜、袁廣發以及無名的勞動婦女群像，以一系列生動鮮活的工農兵形象的塑造克服了之前對此群體的抽象化書寫，自覺站在工農兵的立場上描繪其生產生活和內心世界，交出了創作轉向的答卷，并獲得了毛澤東同志的盛贊：“丁玲現在到工農兵中去了，《田保霖》寫得很好；作家到群眾中去就能寫好文章。”實際上，《陜北風光》里每篇作品的字里行間都流露出作者在深入生活的基礎上與工農兵群眾搭建起同頻的“新情感”，打破了文藝工作者與群眾的情感屏障，也體現出丁玲言說態度的動態調整，這為其新的政策書寫機制奠定基礎。

在《田保霖》《民間藝人李卜》《袁廣發》這三篇記人作品中，田保霖和李卜體現了黨內工作者成長的全過程，袁廣發則表現出黨內工作者的自我堅定意識，丁玲用鮮活的黨內工作者的成長過程展現邊區政策的運行效果和意義，用“人”的形象和生命歷程詮釋政治活動的靈魂。

其中，田保霖親身參與邊區建設，牽引出運輸公鹽、辦置油房、婦女紡織、開荒建義倉等生產問題，在解決問題中展現了政策實施的效果，公鹽和油房讓合作社在短時間內賺到了更多的錢，份子制的合作社規則大大提高了人民的勞動積極性，紡織的普及也緩解了靖邊縣購買布匹的壓力，義倉的興辦有效防治了荒旱等，每一項政策都對應著一個難題。因此，丁玲表面上是寫田保霖的身份轉變，實則是用“自己人”的成長過程，將政策執行的效果和意義具象化，通過田保霖的生命歷程展現出政治活動的血肉，讓讀者感受到政策被執行的原因和價值。

在此，丁玲用三篇人物報告結構出公共利益與自我價值、政府與人民、體制與社會的互動和共生，這種寫作機制也不失為丁玲獨特的藝術化的政治表達，即在報告文學中，以塑造人物成長的方式生動具體地書寫政策。

1942年之后，丁玲的報告文學以描寫工農兵生活的內容拓展了報告文學在戰時背景下的表現容量，脫離了舊時知識分子的寫作立場，真正站在群眾的視角書寫邊區人民的故事，實現了文學創作從內容到形式都向工農兵靠攏的轉變。這一發展流變展現了報告文學與戰時語境的嵌入和交融，而丁玲對此文體形式的動態調適也體現了她創作轉向的書寫追求。

無論抗戰環境如何嚴峻，文本背后的現實精神與文學創作之間的角力和交流是不變的，也就是說，現實精神不斷突進文學土壤，這也對丁玲十七年時期乃至其以后的文學創作產生了深遠影響：如現實精神要求作家在創作中忠于現實和生活，準確把握社會動向，促進作家轉變創作身份，由旁觀革命的知識分子變為實際的革命工作者，完成主觀世界和文學創作的改造。這一扎根現實精神的寫作機制也延伸到長篇小說《太陽照在桑干河上》的創作中，丁玲同樣帶著深入生活的自覺，跟隨著晉察冀中央局組建的土改隊一同下鄉、走訪、調查，獲得了參與革命的直接生命經驗，打下了小說內容的現實基礎。抗戰時期丁玲在報告文學創作上的深耕與探索，也為同輩及后輩作家提供了可資借鑒的寶貴經驗，直到當下，仍然是值得我們反復重讀的文學經典。

（作者系河北大學文學院碩士研究生）

丁玲與西北戰地服務團的文藝實踐

□竇穎心

1937年8月11日，作家丁玲在日記中寫道：“當一個偉大任務站在你面前的時候，應該忘去自己的渺小。”次日，在中國共產黨中央宣傳部的支持下，響應抗日救亡運動、旨在深入前線進行抗日宣傳的西北戰地服務團（簡稱“西戰團”）于延安正式成立了。創立之初的西戰團有23名團員，主要由文藝家和青年學生組成。在組織結構上，除了主持日常事務性工作的秘書處外，西戰團還設立了負責演講、歌詠、戲劇演出、漫畫繪制和標語傳單張發等工作的宣傳股，以及負責攝影、新聞采訪、報刊發行、歌詞和劇本撰寫等文字工作的通訊股。“偉大任務”指的便是領導這支獨特的抗戰隊伍。

與《中國共產黨抗日救國十大綱領》同時期展開的西戰團的工作實踐，應當被視作中國共產黨文化抗戰路線的組成部分。在西戰團離開延安之前，毛澤東就曾多次囑咐丁玲：“宣傳上要作到群眾喜聞樂見，要大眾化。現在很多人談舊瓶新酒，我看新瓶新酒、舊瓶新酒都可以，只要對抗戰有利。”這意味著，在西戰團的文藝實踐中，新舊形式并不存在雅俗高下之分，唯一的評價標準是能否為抗戰做好宣傳服務。戈矛在總結西戰團的宣傳工作時指出，對民眾吸引力最大的是戲劇：“因為戲劇最能夠感動人，它可以直接以真實的動人的故事表現給觀眾們看，觀眾也可以直接從這里面認識許多真實的事情，而且更可以得到抗戰的切實的經驗和教訓！”在改編《抗日軍》《放下你的鞭子》《林中口哨》等劇本之外，西戰團還上演了張天虛的《王老爺》、丁玲的《重逢》、史輪的《參加游擊隊》等原創戲劇，成果頗為豐富。由于觀眾多為農民、士兵等群體，西戰團也注重取鑒民間曲藝，以貼近對象的審美趣味。例如，高敏夫在陜北的流行小調的基礎上寫成了《要打得日本強盜回東京》《男女一齊上前線》等抗戰主題的小調，既保留了原作的敘事通俗、情調活潑的特點，又富于鼓動性與感染力。大鼓、快板、相聲、雙簧、四簧等傳統說唱藝術也是西戰團常常應用的表演形式。

值得一提的是，西戰團較早開始了對于秧歌這種民間形式的改良，并將團結抗日的宣傳內嵌其中，創作了歌舞樂并重的《打倒日本升平舞》，在民眾中反響很好。丁玲還曾經寫過《略談改良平劇》的理論性文章，文中穿插了西戰團的平劇創作為例證，由此探究在彼時“民族形式”論爭中引發各地文藝界熱烈討論的舊形式利用問題。此外，盡管常常受限于場地的簡陋，西戰團成員仍然盡可能利用多種媒介形式，以實現較為豐富的視聽效果。丁玲在介紹西戰團工作的宣講中曾經提到，他們的街頭演出往往是因地制宜地和漫畫、標語、壁報等形式融合在一起的：“當民眾看（漫畫）的時候，我們馬上唱歌給他們聽，我們的漫畫以前只是用紙貼在墻上，以后我們利用煤炭，和石灰畫在白的和黑的墻上，很多地方有我們的痕跡存在著。”正是在不拘格套的抗戰動員中，西戰團創造出了豐富、可行且有效的實踐形式，而從抗戰總體目標出發的政治意識在其文藝活動中則是貫穿始終的。

對于西戰團而言，演出并不止于閑暇娛樂或是純粹文藝的創造，而是一種貼近民眾的生活世界、情感世界的策略，它最終通向的是對民眾的思想意識的提升。譬如，榆次地區的工人在辛苦工作十余個小時之后，看戲時卻仍然感到興奮，甚至受到戲劇的影響而“發動了一個類似抗敵同盟會的組織”。為了實際動員效果的達成，在具體的演出過程中，選擇何種審美傾向的文藝形式以及特定形式如何訴諸人的感官經驗，自覺依據對象群體的差異性來調整演出的內容，成為西戰團必須面對和反復考量的重要問題。丁玲曾多次提及，在太原時，從前線退下來的傷兵不愿意聽演講和救亡歌曲，但一段雙簧和京戲卻能引起他們的興趣。當傷兵們的情緒提高之后，再進行熱烈的政治講演，接受效果就會比較好：“他們非常感動，到第二天他們表示極熱情的歡迎。”所謂的舊形式、民間形式和地方形式，在西戰團的文藝實踐中承擔的是與民眾交流互動的媒介作用。在這個意義上，“舊形式”中的民族性的感官基因，反而是導向民眾普遍的抗戰覺悟的潛在密鑰，承擔著美學與政治之間的橋梁作用。而抗戰則作為時事信息及核心語碼被編入其中，重新激活了這些傳統文藝形式的反映民眾生活情感的功能，具有強烈的現實與政治指向。更重要的是，多元形式的靈活應用也使得不同社會層次的民眾都能夠被整合到抗日民族統一戰線所倡導的認識與行動當中。

在西戰團的通訊中多次出現的記錄是，民眾在觀看演出時，身體和情緒都受其感染：“臉孔的肌肉都跟著他們的聲調表情而顫動”，有時甚至模糊了表演和現實的界限——而這便會成為西戰團進行動員宣傳乃至某種激進文藝實驗的契機。在延長城區的一次大鼓表演中，抽著香煙的琴師突然倒下，引起觀眾的騷動。西戰團借此展開宣傳抗日的演說，告知觀眾們琴師是因為吃了漢奸放毒的香煙才病倒的。臺下的觀眾們“有的低響，有的痛哭，有的叫打死漢奸，最后抬著中毒的人到街上游行，喚起同胞們小心漢奸”，甚至還有當地的醫生要求為病人診治。似乎這次演出事故收獲了意外的宣傳效果，然而，整場表演實際上都是西戰團所準備好的一個“群眾劇”，或者說是一次精心策劃的宣傳事件。觀眾也成為預設的演員之一，并推動著整個敘事的完成。觀眾在欣賞自己熟悉且喜愛的傳統民間曲藝的同時，也未察覺地進入了一場誕生于國際左翼運動的街頭劇試驗當中。這類“互動戲劇”的目的在于，通過特定的表演程式，使觀眾被詢喚為穿梭在文藝與現實之間的行動主體，從而在完成演出敘事的同時，達成社會實踐的深層訴求。自20世紀20年代末，田漢、章泯、熊佛西等中國左翼戲劇家引入并實踐街頭劇后，這種藝術形式一直是左翼運動中的流行手段，在抗戰時期更是達到了高潮。由此看來，西戰團采取“舊瓶裝新酒”的策略來動員民眾，所探尋到的恰恰是一種土洋結合、觀演一體的先鋒形式，文藝在此成為介入現實的有效途徑。可以說，作為抗戰文藝的成果之一，西戰團的文藝實踐一方面接續了此前左翼文藝大眾化的脈絡，另一方面又與之后解放區的人民文藝探索遙相呼應。

得益于跨媒介的文藝實踐，西戰團的抗戰宣傳成功地深入了民眾的記憶、情感和行動當中。但這并不意味著它可以被歸結為一種單向的美學與政治的啟蒙，反而應當被視作雙向的革命主體的鍛造。一方面，西戰團之鼓動民眾投身抗戰的宣傳活動，同時也是一個向群眾學習的過程。這群以青年學生為主的知識分子走出了書房、劇場、校園，走向前線、街頭，深入山村與大小城鎮，真正地貼近人民群眾的生活和情感，進而展開對自我的生活世界和藝術世界的省察與重構。作為半軍事化的團體，西戰團的組織紀律也比較嚴格，并且會不定期地開展生活檢討會，以期在組織內部培植一種克服個人主義的團體修養與革命者作風。另一方面，在前線活動時，西戰團不僅要直面日軍侵略的威脅，還要處理來自國民黨方面的壓力。而盡管考驗重重，在國民黨統治的西安城演出時，西戰團仍以其艱苦樸素的作風打動了陜西易俗社的社長高培支老先生。后者不僅破例在場地費用上給予西戰團優待，還提供服裝和人員協助西戰團進行秦腔演出。直到數十年后，丁玲仍然難忘這段“崇高正直的神圣友情”。

1938年7月底，西戰團回到延安暫作休整。其后周巍峙接替丁玲的職務，領導西戰團繼續活躍在晉察冀前線，直到1944年5月。從回望歷史的角度來看，作為世界反法西斯戰爭背景下的一支抗戰文藝先鋒隊，西戰團所提供的正是革命時代的中國經驗。在今天新大眾文藝興起的新時代，如何使人民大眾真正成為文藝的主人，也可以從丁玲和西戰團的實踐中汲取兼具歷史性和創造性的能量。

（作者系北京大學中文系碩士研究生）