編者按

“文學(xué)新批評(píng)”今日推出王翠艷的《新大眾文藝的“兩個(gè)傳統(tǒng)”與文藝介入生活的新方式》。作者認(rèn)為，“新大眾文藝”這一概念具有更廣泛的包容性，它既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的全民參與性，更關(guān)注非腦力勞動(dòng)者的創(chuàng)作，又容納了接受主體的全民性與大眾性特征，涵蓋了專業(yè)人士創(chuàng)作的微短劇、《黑神話：悟空》與《哪吒之魔童鬧?！返任乃嚞F(xiàn)象?！靶麓蟊娢乃嚒奔仁钦厥加谧笠砦乃嚨摹叭嗣裎乃嚒眰鹘y(tǒng)的延續(xù)，也承接著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)通俗文藝傳統(tǒng)。本文系“文學(xué)新批評(píng)”平臺(tái)首發(fā)，感謝作者授權(quán)發(fā)表。

自2024年7月《延河》雜志刊發(fā)《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝》提出“新大眾文藝”概念以來(lái)，“新大眾文藝”即作為“潛力無(wú)限的文藝新形態(tài)”成為文學(xué)界、藝術(shù)界、傳媒界廣泛討論的熱點(diǎn)話題。與幾乎同時(shí)興起的“基層寫(xiě)作”“勞動(dòng)者寫(xiě)作”“素人寫(xiě)作”等概念一樣，“新大眾文藝”強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的全民參與性，其更關(guān)注王計(jì)兵、范雨素、“沂蒙二姐”等非腦力勞動(dòng)者的寫(xiě)作行為以及依托抖音、快手、B站、小紅書(shū)等新媒體平臺(tái)產(chǎn)生的“人人都是創(chuàng)作者”現(xiàn)象；但與“基層寫(xiě)作”“勞動(dòng)者寫(xiě)作”“素人寫(xiě)作”不同的是，“新大眾文藝”同時(shí)也容納了接受主體的全民性與大眾性特征，由專業(yè)人士創(chuàng)作的微短劇、《黑神話：悟空》與《哪吒之魔童鬧?！返任乃嚞F(xiàn)象也被作為新大眾文藝納入討論（如《文藝報(bào)》2025年2月17日刊載的楊宸的《新大眾文藝何以可能——〈黑神話：悟空〉與〈哪吒之魔童鬧?！档膯⑹尽放c《光明日?qǐng)?bào)》2025年6月7日刊載的陶慶梅的《新大眾文藝興起與中國(guó)新型文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展》兩篇論文）。事實(shí)上，這兩種“新大眾文藝”觀，承接的是兩種不同的文藝傳統(tǒng)，前者更近于自左翼文藝到延安文藝再到新中國(guó)成立初期的“人民文藝”的延續(xù)；后者，則更接近源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)通俗文藝傳統(tǒng)。兩者之所以共同被“新大眾文藝”這一概念所包容，在于其共同彰顯的與精英文藝的對(duì)話、互補(bǔ)姿態(tài)以及所昭示的文藝全方位介入生活的新趨向。

新主體與大眾生存體驗(yàn)的自我書(shū)寫(xiě)

人人皆可成為文藝創(chuàng)作者，這一點(diǎn)是“新大眾文藝”概念的最初所指。正如《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝》一文明確指出的：“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝”，“新大眾文藝”指的是人民大眾“廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)中”而不是“單純的欣賞者”的文藝現(xiàn)象。在這一意義上，以范雨素為代表的皮村“新工人文學(xué)”寫(xiě)作小組，以王計(jì)兵、胡安焉為代表的外賣作家群體，以及東莞打工作家群、湖南清溪的農(nóng)民寫(xiě)作、深圳寶興醫(yī)院的透析詩(shī)人群體，乃止活躍于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的“李子柒”“沂蒙二姐”以及數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的up主們的短視頻創(chuàng)作，都可視為“新大眾文藝”的典型代表。這種并非受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通大眾的文藝創(chuàng)作，系“勞者歌其事”的古老文藝傳統(tǒng)的復(fù)蘇，也是自左翼文學(xué)提出“文藝大眾化”、開(kāi)展工農(nóng)寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)以來(lái)的新收獲。所不同的是，從左翼文學(xué)到延安文學(xué)再到新中國(guó)成立初期的工農(nóng)兵寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，都是政治動(dòng)員自上而下的成果，而這一次的新大眾文藝運(yùn)動(dòng)，則是依托新媒介革命由基層自發(fā)的產(chǎn)物。

無(wú)論將上述新大眾文藝現(xiàn)象稱為“勞動(dòng)者寫(xiě)作”或是“基層寫(xiě)作”“素人寫(xiě)作”，都彰顯了新的寫(xiě)作主體的產(chǎn)生以及對(duì)傳統(tǒng)腦體分工界限的跨越。普通大眾成為創(chuàng)作主體，其意義不僅在于創(chuàng)作主體的多元化拓展，更在于普羅大眾的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)由此進(jìn)入文藝表達(dá)的中心。范雨素“我的生命是一本不忍卒讀的書(shū)，命運(yùn)把我裝訂得極為拙劣”、王計(jì)兵“從空氣里趕出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水”的意象表達(dá)，都既具有文學(xué)性又滿載著普通大眾的直感生命體驗(yàn)。這些作品不僅通過(guò)“在生活中寫(xiě)作”的方式夯實(shí)了文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)也改變了幾千年的“知識(shí)分子為大眾代言”的文學(xué)傳統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)了普通大眾由“被書(shū)寫(xiě)對(duì)象”到“書(shū)寫(xiě)主體”的身份躍遷。這一點(diǎn)，是新大眾文藝最重要的特質(zhì)與貢獻(xiàn)。

新媒介賦權(quán)與通俗文藝新形態(tài)的產(chǎn)生

除去創(chuàng)作主體的拓展和去精英化以外，新大眾文藝還有另一維度的重要意義——其乃依托數(shù)字技術(shù)與新媒介革命而產(chǎn)生的新的文藝形態(tài)。教育的普及與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展降低了創(chuàng)作門(mén)檻，人機(jī)協(xié)作、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的廣泛運(yùn)用，使得普通大眾可以掌握過(guò)去僅專業(yè)文藝工作者方能具備的創(chuàng)作技能。這種新媒介賦權(quán)，不僅使“人人都是創(chuàng)作者”“人人都是傳播者”成為可能，同時(shí)也使長(zhǎng)期以來(lái)以流行音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)游戲、商業(yè)電影、綜藝節(jié)目為代表的大眾通俗文藝類型實(shí)現(xiàn)迭代升級(jí)。一方面，微短劇、微紀(jì)錄片、沉浸式戲劇等新興藝術(shù)類型涌現(xiàn)；另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫等網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式的互動(dòng)性顯著增強(qiáng)，文字、圖像、音頻、視頻等跨媒介融合的趨勢(shì)日益明顯。在當(dāng)下大眾文藝消費(fèi)中，像《紅樓夢(mèng)》

《西游記》《鬼吹燈》《三體》等小說(shuō)、影視劇、舞臺(tái)演出、游戲、動(dòng)漫、有聲作品、短視頻、文旅周邊聯(lián)動(dòng)的現(xiàn)象比比皆是。就這一意義而言，新大眾文藝不僅繼承了通俗文藝的大眾性與親和力，同時(shí)還借助數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)了更廣泛的藝術(shù)傳播與更深層次的交流互動(dòng)。

與此同時(shí)，新大眾文藝對(duì)于彌合嚴(yán)肅/精英文藝與大眾/通俗文藝的界限也產(chǎn)生了積極的效應(yīng)。在以詩(shī)文為正宗的中國(guó)古典文學(xué)中，戲曲、小說(shuō)被視為“誨淫誨盜”的“小道”而難登大雅之堂；新文化運(yùn)動(dòng)之后承載了“啟蒙”“救亡”宗旨的新文學(xué)與鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、武俠小說(shuō)之間也形成了涇渭分明的雅俗分立狀態(tài)；上世紀(jì)90年代大眾文化興起之后，雅俗之間出現(xiàn)融合滲透的趨勢(shì)，但二者的界限依舊分明。新大眾文藝的出現(xiàn)部分改變了這一局面，其既吸收經(jīng)典藝術(shù)的文化營(yíng)養(yǎng)，又融入大眾文化的流行元素，使作品既具備藝術(shù)價(jià)值，又形成強(qiáng)大的傳播能力。遲子建、余華等精英文學(xué)作家和《人民文學(xué)》《收獲》等文學(xué)名刊與“與輝同行”的聯(lián)動(dòng)，爆款電影《哪吒之魔童鬧海》、現(xiàn)象級(jí)游戲《黑神話：悟空》以及被稱為文旅融合的典范的“只有紅樓夢(mèng)·戲劇幻城”的出現(xiàn)，都具有這樣的特點(diǎn)。此外，B站、抖音、小紅書(shū)上大量對(duì)《紅樓夢(mèng)》《西游記》等電視劇的戲仿與拼貼之作，也使得經(jīng)典電視劇經(jīng)由粉絲狂歡式的“二創(chuàng)”取得超強(qiáng)的傳播效果，成為雅俗互滲的另一表現(xiàn)形式。

“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”

新大眾文藝是一種以大眾為中心、以新媒介技術(shù)為依托、形式多樣、互動(dòng)性強(qiáng)的新型文藝形態(tài)，它不僅提示了新的文藝創(chuàng)作方向，也締造了新的文藝生態(tài)并重新定義了文藝在大眾生活中的位置。通過(guò)“人人皆可成為藝術(shù)家”的主體拓展，新大眾文藝推動(dòng)了文化的民主化進(jìn)程、實(shí)現(xiàn)了文藝創(chuàng)作的平權(quán)化；而人民大眾“在生活中創(chuàng)作”的具體實(shí)踐，也激活了文藝與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的強(qiáng)大潛力?？爝f員、保潔員、網(wǎng)約車司機(jī)等基層勞動(dòng)者發(fā)表的文字作品，與百度、抖音、快手、小紅書(shū)上的各類短視頻，一起構(gòu)建起令人矚目的“日常生活審美化”景觀。與此同時(shí)，數(shù)字技術(shù)與新媒介賦權(quán)提升了大眾欣賞文藝的便捷性與自由度，人們借助手機(jī)可以零障礙、無(wú)壁壘地接觸到海量的審美文化資源。文藝正以前所未有的規(guī)模與頻率廣泛介入并深度滲透進(jìn)民眾的日常生活，形成“審美的日常生活化”現(xiàn)象，也建構(gòu)起影響深遠(yuǎn)的“參與式文化”景觀。

無(wú)論是“日常生活的審美化”抑或是“審美的日常生活化”，新大眾文藝都打破了精英知識(shí)分子對(duì)文藝話語(yǔ)的壟斷，對(duì)于實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作與大眾生活經(jīng)驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)及價(jià)值觀念的同頻共振具有不言而喻的意義。依據(jù)馬克思的人的全面發(fā)展理論與馬斯洛的需要層次理論，審美活動(dòng)與藝術(shù)消費(fèi)皆內(nèi)在于人的自我需要，就這一點(diǎn)而言，新大眾文藝在滿足人民群眾多樣化、多層次、多方面的精神文化需求、繼而實(shí)現(xiàn)人民精神生活共同富裕方面無(wú)疑有著積極的價(jià)值。需要充分注意的是，新大眾文藝對(duì)專業(yè)壁壘的打破，在某種程度上也伴隨著降低文藝審美品質(zhì)、消解其思想深度的風(fēng)險(xiǎn)，如何在新大眾文藝的“大眾性”與“文藝性”之間尋求平衡、充分發(fā)揮文藝在豐富與提升人的精神世界、促進(jìn)人的全面發(fā)展中的作用，是未來(lái)各界均應(yīng)積極探索的命題。