近年來(lái)，多部重磅視聽大片的市場(chǎng)表現(xiàn)持續(xù)低迷，例如漫威的《毒液：最后一舞》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)2》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)4》，以及經(jīng)典動(dòng)作系列新作《碟中諜8：致命清算》等。這些影片的票房成績(jī)普遍未達(dá)預(yù)期，有的甚至遠(yuǎn)不如系列前作，引發(fā)了業(yè)內(nèi)對(duì)類型疲勞、視覺(jué)奇觀失效等問(wèn)題的反思。曾被視為商業(yè)大片標(biāo)配的高成本制作與炫目場(chǎng)面，似乎正逐漸失去對(duì)觀眾的吸引力。視覺(jué)奇觀的審美效力正在被削弱，甚至引發(fā)愈加普遍的感官疲勞。

這種趨勢(shì)促使我們重新提出幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：為什么當(dāng)代許多視效大片越來(lái)越側(cè)重奇觀而忽略敘事？脫離敘事結(jié)構(gòu)的視覺(jué)奇觀是否仍具有吸引力？究竟什么才是“好的”視覺(jué)奇觀？何者又只是空洞的技術(shù)炫技？

要回答這些問(wèn)題，必須回到電影美學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，重新審視視覺(jué)奇觀與敘事之間長(zhǎng)期存在的緊張關(guān)系。

敘事與奇觀，真的對(duì)立嗎？

縱觀電影史，敘事電影雖然長(zhǎng)期被視為正統(tǒng)范式占據(jù)主流位置，但事實(shí)上，敘事與奇觀始終處于一種權(quán)力的爭(zhēng)奪中，時(shí)而相輔相成，時(shí)而相互牽制。從湯姆·岡寧所提出的“吸引力電影”概念出發(fā)，我們可以看到早期電影并非以講故事為核心，而更傾向于用運(yùn)動(dòng)、機(jī)械與視覺(jué)沖擊吸引觀眾。

20世紀(jì)10年代至60年代，經(jīng)典敘事范式逐漸確立其主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)線性結(jié)構(gòu)、因果關(guān)系、人物動(dòng)機(jī)與情節(jié)推進(jìn)。然而70年代，隨著特效技術(shù)的快速發(fā)展，《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》等標(biāo)志性作品帶動(dòng)了一場(chǎng)奇觀主導(dǎo)的工業(yè)變革。當(dāng)時(shí)已有學(xué)者批評(píng)，高預(yù)算影片愈加依賴暴力、爆炸和視覺(jué)沖擊，削弱了情節(jié)復(fù)雜性，導(dǎo)致敘事功能的退化。視覺(jué)奇觀逐漸從敘事的輔助工具，轉(zhuǎn)變?yōu)槲^眾的主導(dǎo)機(jī)制。

90年代，“心智游戲電影”如《羅拉快跑》《記憶碎片》等，以非線性、非因果的復(fù)雜敘事方式回應(yīng)主流大片在敘事層面的單一性和乏味性。這類作品被視為對(duì)視聽大片敘事僵化的一種糾偏和反動(dòng)，試圖在視覺(jué)語(yǔ)言之外恢復(fù)觀眾對(duì)故事結(jié)構(gòu)、角色內(nèi)在動(dòng)因與心理深度的興趣。

而進(jìn)入新世紀(jì)，尤其是漫威宇宙崛起之后，視效敘事似乎迎來(lái)了一個(gè)奇觀主導(dǎo)的高峰期。早期漫威作品（如《鋼鐵俠》《復(fù)仇者聯(lián)盟》）一度成功實(shí)現(xiàn)了動(dòng)作場(chǎng)面與角色成長(zhǎng)、宇宙設(shè)定之間的有機(jī)整合。但隨著系列的擴(kuò)張、作品數(shù)量的激增，創(chuàng)意重復(fù)、敘事結(jié)構(gòu)公式化問(wèn)題日益凸顯。近年來(lái)漫威影片在奇觀場(chǎng)面上愈發(fā)依賴模板化剪輯與視覺(jué)堆疊，卻缺乏令人信服的情節(jié)動(dòng)因與人物弧光。觀眾對(duì)其“炫技空洞”“缺乏情感張力”等批評(píng)不斷加劇，也強(qiáng)化了一種長(zhǎng)期存在的刻板印象：視覺(jué)奇觀是對(duì)敘事的替代甚至削弱。

這種思維方式背后，是一種根深蒂固的二元對(duì)立邏輯——將敘事與奇觀視為彼此消解的力量，認(rèn)為強(qiáng)化視覺(jué)表現(xiàn)必然以犧牲敘事復(fù)雜性為代價(jià)，反之亦然。這種對(duì)立在理論層面構(gòu)建了“敘事/圖像”“文本/技術(shù)”的二元范式，在實(shí)踐層面則導(dǎo)致創(chuàng)作者無(wú)法打通形式與內(nèi)容的融合路徑，最終令電影在藝術(shù)完整性上陷入撕裂。

奇觀與敘事可以互相激活

這種撕裂在當(dāng)下大量商業(yè)大片中表現(xiàn)得尤為明顯。一些作品，尤其是近年部分漫威電影，幾乎完全依賴連場(chǎng)打斗、爆破、追逐、轉(zhuǎn)場(chǎng)等特效場(chǎng)景來(lái)支撐觀眾注意力，而敘事則被簡(jiǎn)化為一條僅用于貫穿奇觀段落的功能性結(jié)構(gòu)，缺乏真實(shí)的故事張力與人物層次。

比如《驚奇隊(duì)長(zhǎng)2》，其快速堆疊的戰(zhàn)斗場(chǎng)面雖然在視覺(jué)風(fēng)格上力圖創(chuàng)新，但故事本身缺乏足夠動(dòng)機(jī)支撐與人物成長(zhǎng)弧線，使得動(dòng)作成為孤立空洞的展示。《碟中諜8：致命清算》也被批評(píng)為“劇作薄弱、敘事斷裂”，成為一場(chǎng)“炫技的中場(chǎng)表演”而非完整敘事。在這種語(yǔ)境下，奇觀淪為懸浮于敘事之上的“展品”，難以激發(fā)觀眾情感共鳴。長(zhǎng)期的過(guò)度視覺(jué)消費(fèi)反而削弱了奇觀本身的沖擊力，觀眾陷入一種“審美過(guò)載”與“奇觀疲勞”。

電影中的敘事與奇觀之間的對(duì)立，實(shí)則可類比于文學(xué)作品中“敘述”與“描寫”的區(qū)分。在敘事學(xué)框架中，“敘述”通常承擔(dān)推動(dòng)事件發(fā)展、建立因果鏈條和時(shí)間線索的功能；而“描寫”則暫停時(shí)間流動(dòng)，聚焦于對(duì)場(chǎng)景、人物或氛圍的呈現(xiàn)，往往帶有視覺(jué)性和瞬間性的特征。這一區(qū)分反映出一種更為本質(zhì)的張力：敘事的線性推進(jìn)性與奇觀的瞬間呈現(xiàn)性之間的形式?jīng)_突。換言之，敘事強(qiáng)調(diào)時(shí)間的延續(xù)與因果性，而奇觀則偏向空間化、直觀性與非線性體驗(yàn)。這也解釋了為何在許多當(dāng)代電影中，敘事與奇觀難以真正融合，而總處于一種相互削弱的狀態(tài)。

然而在文學(xué)傳統(tǒng)中，敘述與描寫從來(lái)不是相互排斥的力量。它們分別構(gòu)成故事的“骨骼”與“血肉”，彼此協(xié)作、不可分離。同理，電影中的敘事與奇觀也并非天然矛盾。真正打動(dòng)人心的奇觀，往往是在敘事結(jié)構(gòu)中被賦予了情感張力、角色動(dòng)因或戲劇意義，從而成為具有內(nèi)在邏輯的“敘事性奇觀”。

事實(shí)上，電影美學(xué)的發(fā)展正是在敘事與奇觀的不斷交替與重新組合中獲得活力：當(dāng)古典敘事范式趨于程式化，奇觀電影為觀眾提供了新的感官刺激；當(dāng)奇觀電影陷入形式重復(fù)，心智游戲電影又以結(jié)構(gòu)復(fù)雜性恢復(fù)了故事的張力；而漫威早期影片，則在兩者之間尋求融合路徑。不同階段的電影類型輪替與模式革新，恰恰證明了二者并非對(duì)立，而是可以互為激活的動(dòng)因。

“敘事性奇觀”的四種打開方式

真正持久有效的奇觀，往往是“敘事性奇觀”——它們不僅具備技術(shù)層面的視覺(jué)震撼，更在敘事結(jié)構(gòu)中承擔(dān)了推動(dòng)情節(jié)、深化角色、釋放情感的作用。從《星球大戰(zhàn)》《銀翼殺手》到《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》，再到《哈利·波特》《阿凡達(dá)》系列，這些作品之所以成功，不僅在于技術(shù)上的特效革新，更在于它們將奇觀納入敘事軌道，使之服務(wù)于角色命運(yùn)、情節(jié)高潮與情感釋放。

反觀近年許多票房失利的大片，則常陷入一種誤區(qū)：誤以為視覺(jué)奇觀本身即具觀賞價(jià)值，而無(wú)需敘事的支撐。但在奇觀泛濫、模式同質(zhì)的背景下，觀眾對(duì)于單純依賴動(dòng)作、爆破、CG特效所制造的感官刺激，已經(jīng)逐漸失去了新鮮感，甚至產(chǎn)生了逆反心理。奇觀脫離敘事，就會(huì)迅速淪為空洞乏味的雞肋裝飾。因而，回到敘事，是重建奇觀效力的必由之路。

第一種方式是在敘事推進(jìn)中設(shè)定奇觀節(jié)點(diǎn)，使其承載情緒爆發(fā)或命運(yùn)轉(zhuǎn)折的功能。例如《E.T.外星人》中，孩子騎著自行車飛躍天空的場(chǎng)景，并非復(fù)雜的視效操作，但借由此前敘事鋪墊所累積的緊張與情感，這一奇觀瞬間具備了震撼人心的力量。由此可見(jiàn)，同一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)景，在不同敘事結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)，其情感效果可能截然不同。

第二種方式是在奇觀場(chǎng)景中引入懸念機(jī)制，增強(qiáng)其戲劇性與觀看張力。如斯皮爾伯格在《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》《奪寶奇兵》等片中所展現(xiàn)的場(chǎng)面調(diào)度技巧，便是在視覺(jué)奇觀中植入懸念節(jié)奏，使得觀眾在視覺(jué)震撼之余，也被情節(jié)的不確定性牢牢吸引，奇觀因而獲得了延展的時(shí)間性與心理效應(yīng)。

第三種方式是通過(guò)敘事構(gòu)想本身的獨(dú)創(chuàng)性，建構(gòu)出“類型上的奇觀”。以《瞬息全宇宙》為例，影片不僅在視覺(jué)形式上呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的多元宇宙，更重要的是，通過(guò)母女關(guān)系這一核心情感線索，將混亂的宇宙轉(zhuǎn)場(chǎng)與人物心理的裂變巧妙結(jié)合。又如《芭比》中的芭比樂(lè)園，也是建立在對(duì)文化符號(hào)與性別政治的深度書寫之上，才讓那種粉色幻想空間具有現(xiàn)實(shí)反思力。

第四種方式是在奇觀內(nèi)部嵌入敘事結(jié)構(gòu)，使視覺(jué)奇觀本身成為戲劇事件。這一策略在近期熱映的賽車題材影片《F1：狂飆飛車》中展現(xiàn)得尤為典型。乍看之下，《F1：狂飆飛車》延續(xù)的是賽車片的經(jīng)典模型：一個(gè)自我成長(zhǎng)的主角，一條由比賽串聯(lián)起來(lái)的行動(dòng)，人物、劇情設(shè)定看似都中規(guī)中矩，甚至略顯套路。然而，該片的真正創(chuàng)新之處，并不在于對(duì)傳統(tǒng)故事類型的顛覆，而在于它在視覺(jué)奇觀內(nèi)部結(jié)構(gòu)中植入了心智文本支撐的強(qiáng)敘事性，以一種“微型劇場(chǎng)化”的策略，重塑了奇觀的敘事功能。

影片并未將賽車場(chǎng)面視為劇情的插曲或展示高潮，而是對(duì)每一場(chǎng)比賽進(jìn)行了細(xì)致的敘事建構(gòu)：每場(chǎng)賽事都被設(shè)定為一個(gè)擁有完整戲劇節(jié)奏的敘事單元，有清晰的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)——從出發(fā)前的心理預(yù)設(shè)、比賽中的策略選擇、遭遇技術(shù)或情境上的障礙，到最終反轉(zhuǎn)、逆轉(zhuǎn)或失敗。這種處理方式，幾乎將每場(chǎng)賽車場(chǎng)面構(gòu)建為一部三幕劇或四幕劇，其內(nèi)在張力遠(yuǎn)超普通賽車片單一的速度沖擊或視覺(jué)刺激。

更為重要的是，這種敘事性并非僅僅附著于角色之間的情感動(dòng)因或故事走向，而是內(nèi)嵌于視覺(jué)動(dòng)作本身。在高速飛馳的過(guò)程中，觀眾不僅看到的是“炫技”的奇觀，更是在體驗(yàn)一場(chǎng)包含心理博弈、技術(shù)判斷與意志比拼的“行動(dòng)劇”。也就是說(shuō)，視覺(jué)奇觀不再是“講完故事之后的呈現(xiàn)”，而是本身就“講述著故事”。

這種處理方式不僅增強(qiáng)了每場(chǎng)比賽的觀賞強(qiáng)度，也為奇觀賦予了持續(xù)的戲劇生命力。這標(biāo)志著一種對(duì)傳統(tǒng)奇觀觀念的突破：從“敘事+奇觀”的附加式結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向“奇觀即敘事”的內(nèi)聚式結(jié)構(gòu)。視覺(jué)奇觀因此不再是敘事的延遲快感或背景渲染，而是成為一種富有戲劇能量與結(jié)構(gòu)完整性的事件本體。可以說(shuō)，這是一種新的視覺(jué)建構(gòu)方式，也是一種新的敘事策略，代表著當(dāng)代商業(yè)電影中“敘事性奇觀”的重要探索方向。

失敗的奇觀電影，常常源于創(chuàng)作者對(duì)奇觀的誤判——高估了其表層沖擊力，低估了其構(gòu)建難度，忽視了情感結(jié)構(gòu)與敘事節(jié)奏對(duì)奇觀效果的決定作用。真正有效的視覺(jué)奇觀，必須建立在敘事策略、節(jié)奏控制與情感邏輯的基礎(chǔ)之上。

因此，開拓當(dāng)代商業(yè)電影的新路徑，關(guān)鍵不在于在敘事與奇觀之間擇一而從，而在于打破它們之間的結(jié)構(gòu)對(duì)立，探索更深層次的融合邏輯。奇觀可以成為敘事的觸發(fā)機(jī)制，敘事亦可成為奇觀的動(dòng)力引擎。《哪吒之魔童鬧海》正是憑借宏大視覺(jué)場(chǎng)面與情感敘事的深度融合，成功實(shí)現(xiàn)了奇觀的敘事化轉(zhuǎn)化。只有在情節(jié)與視覺(jué)、心理與感官、結(jié)構(gòu)與沖擊之間實(shí)現(xiàn)高度協(xié)同，電影才能實(shí)現(xiàn)真正的美學(xué)創(chuàng)新，重新贏得觀眾的情感共鳴與觀看信任。

（作者系中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心副研究員）