6月19日，“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”開展。展覽呈現了馬奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、修拉等重要藝術家上百件真跡。

回顧歷史，以馬奈為先驅的印象主義藝術在法國歷經幾十年的坎坷才終獲官方和公眾的認可。馬奈被藝術史家認為是一位承上啟下的藝術家，他熟諳西方繪畫傳統又勇于突破，其藝術蘊含著豐富的可能性。有學者指出，他對光的研究被印象派發揚光大，而對造型和結構方面的探索則啟發了塞尚和馬蒂斯等諸多藝術家，因此馬奈堪稱“現代藝術之父”。

印象派代表德加在馬奈去世后曾評價道：“他比我們認為的都偉大。”另一位印象派主將雷諾阿對兒子說：“你明白嗎，馬奈對我們來說，如同契馬布埃和喬托對15世紀文藝復興時期的意大利人一樣重要。因為即將到來的是一場文藝復興。”后印象派的高更則斷言：“繪畫始于馬奈。”新印象派的西涅克稱贊馬奈：“他具有一切品質，聰明的頭腦，無瑕的眼睛，還有了不起的手。”立體派畫家畢加索仿作了約200個版本的《草地上的午餐》，夸獎說“人們可以從馬奈的每一個筆道中看出他的智慧”。

可是，馬奈在世的大部分時間，其藝術成就并不為官方和公眾所認可。據統計，從1859年到1883年去世前，馬奈向官方沙龍共提交了37件作品，被接受了27件。這樣的結果乍看似乎并不算差，但是最初幾年馬奈的作品都沒有入選，這與馬奈本人的期許相去甚遠，同追隨者的贊譽也完全不相匹配。尤其是《草地上的午餐》《奧林匹亞》展出時遭到評論界和公眾的無情嘲弄，讓馬奈深為懊惱。直到1881年，他才獲得沙龍二等獎；同年年底，由于好友安東寧·普魯斯特擔任法國美術部長，他獲得沙龍榮譽勛章。但這樣的榮譽對于身體每況愈下的馬奈而言實在來得太晚了。

此般命運，源于馬奈對時代藝術主流的忤逆。彼時學院派處于藝術界的壟斷地位，以致“學院之外無畫家”。學院的目的，是培養熟悉往昔杰作、精通經典畫藝、不斷獲取官方獎項以攀登職業階梯的藝術“學究”。教師和學生都遵循題材等級制（第一等為宗教畫和歷史畫，其次是人物肖像畫和風景畫，再次是靜物畫），熱衷宗教和神話題材而漠視鮮活的現代生活，通常參照古典戲劇詩學追求畫面的敘事性及戲劇效果。他們的作品具有高度的“完成性”，畫面往往光潔、整飭，像“拋過光一樣”。社會學家布爾迪厄提醒我們這背后隱含的預設：草圖是私密的、個人的印象，完稿才是智力和反思的成果。因而，收拾得很干凈的那種“整潔”，在當時既是對畫家的一種職業倫理要求，也是一種基本的審美標準。

馬奈卻有意挑戰學院派規范。還在庫圖爾畫室當學徒期間，馬奈就對模特擺出古人姿勢極為憤慨，大吼“這里是巴黎”。他抵觸那些陳陳相因的教學方法，反感做作僵化的藝術。他早年跟詩人、批評家波德萊爾多有交往，作品主題甚至有意借鑒波德萊爾的《惡之花》（1857），力求成為波德萊爾所說的“現代生活的畫家”——尋找現代性，從流行的東西中提取詩意，從過渡中抽出永恒。在他的畫中，流浪藝人、拾荒老漢、酒吧服務生這些普通人不時露面，聚會、賽馬、郊游之類現代休閑生活得到速寫般的記錄，咖啡館、城市街道乃至火車站等現代場景屢屢出現。他淡化人物畫中的敘事性，有意抑制戲劇性效果，特別是瓦解題材的等級，重視風景和靜物，將樹木、花卉、椅子作為同人物一樣的平等的主體。

讓變動不居的現代生活“入畫”的渴望，促使馬奈嘗試新的創作方式，大量采用直接畫法，簡化畫面層次。馬奈曾說：“真實的只有一樣：就是一下子畫出看到的東西。畫成了就畫成了，沒畫成就重新開始。”也就是說，他強調繪畫的當下生成，注重眼觀手追的速度——即便實際上是多次嘗試才畫成的。他放棄固定的表現技巧，在自然前保持“一個小男生率直的幼稚”，從而讓畫面帶有某種探索性的生澀，而非程式化的熟巧。馬拉美認為，馬奈摒棄陳腐和俗套，其作品“讓我們所有人都感到驚訝，就像一些隱藏已久的東西被突然揭示了出來”。我們可以看到，相比于精致而固化的學院派套路，馬奈體現出現代人“充滿活力的生命意識”（豪澤爾語）。但在當時的主流藝術家和批評家看來，這種“未完成的”、草圖或速寫般的作品顯得“邋遢而骯臟”，是倫理和趣味的雙重墮落。

馬奈在1867年舉辦的個展前言中用第三人稱說：這位藝術家只是想讓大家來看看這些真誠的畫作，不料這真誠卻讓作品看起來具有抗議的特征，“馬奈先生從來不希望抗議。相反，完全出乎意料的是，他自己卻遭到別人的抗議……馬奈先生一直承認自己所擁有的才華；他沒有顛覆舊式繪畫或創立新式繪畫的自負。他只是努力成為自己而不是別人”。這個宣言聽起來像是在妥協，但“只是努力成為自己而不是別人”卻暗中帶刺，反襯出時代主流趣味的陳腐及對年輕藝術家的壓迫。

如果我們把目光轉向同時期的沙龍紅人卡巴內或許更容易理解馬奈。卡巴內是巴黎美術學院教授，多年擔任官方沙龍的評委和主席，其繪畫風格代表了當時學院派的典型：偏好古典題材，形象美輪美奐，畫面整潔光滑，技術圓熟無瑕，長于經營超歷史的唯美世界。他與馬奈的命運形成鮮明對比，卡巴內的作品《維納斯的誕生》（1863）剛參展沙龍就被拿破侖三世收藏，長久占據藝術界的有利地位，并憑借沙龍評委身份壓制馬奈和印象派畫家。當馬奈晚年聲望已高，卡巴內建議為其頒發二等獎，意在告訴世人馬奈還不能代表法國繪畫的最高水平。而屢屢捍衛馬奈的小說家左拉在1875年就預見到：“卡巴內的畫在大約25年的時光中就會死于貧血，而馬奈的畫會因其作品的永恒青春而永遠大放異彩。”

有意思的是，馬奈雖不屑當時繪畫主流卻一直堅持參加官方沙龍，不愿同年輕的印象派畫家一道舉辦聯展。顯然，處于歷史轉折點上的馬奈具有某種復雜性：他既藐視沙龍中那些功成名就的“寵兒”，又渴望在這個官方擂臺上獲得世俗的成功。在某種意義上，這跟馬奈在繪畫上的選擇類似：他借鑒攝影和浮世繪等技術，但依然運用（而不是逃避）油畫這種傳統媒介進行創作，在旁征博引、左顧右盼中不斷發掘油畫的新可能。同樣，馬奈想要在學院派主導的官方沙龍上證明自己，進而改造藝術界，而不是和伙伴們再創一個新的賽道。最終，他的鍥而不舍實現了藝術上的突圍，動搖了法國學院派教學體制和沙龍展覽慣例，引領了現代藝術的走向。

客觀而言，法國學院派和官方沙龍，通過建立知識系統、確立藝術規范，曾在傳承藝術典范、培養與選拔人才、推動公共教育方面起到了重要作用。但是，到19世紀中葉，它們已經成為因循守舊、扼殺創造力的堡壘，其封閉和僵化一覽無余。馬奈在臨死前一年對朋友普魯斯特說：“我一直以來的抱負就是不要停留在自己的同一水平上，不要重復前一天的創作，而是要不斷被新的現象所激發，努力記錄新的東西。”正是這種“日新其藝”的追求，驅動他突破故步自封的學院派，同莫奈、德加、雷諾阿等印象主義畫家一道，締造了繪畫藝術的“現代”，開啟了波瀾壯闊的現代主義潮流。

（作者：張曉劍，系溫州大學美術與設計學院教授）