根據燈塔平臺數據，中國電影市場的男女觀眾比例自2021年起發生變化，由以前的男女觀眾勢均力敵到2021年女性觀眾占比達53%。而且女性觀眾占比逐年上升，到2024年，女性觀眾占比已經達到58%。2025年春節檔女性觀眾占比更是高達63.5%，創歷史新高。近年來，伴隨女性觀眾的崛起，銀幕上也呈現出強勁的“她”力量。女性敘事影片接續產生，如2021年的《你好，李煥英》《愛情神話》《我的姐姐》，2022年的《媽媽！》《柳浪聞鶯》，2023年的《消失的她》《臍帶》，2024年的《熱辣滾燙》《好東西》《出走的決心》《女人世界》等，這些影片貢獻出的“她”人物、“她”故事、“她”話題、“她”時尚，形成一股撲面而來的綜合“她”效應，凸顯了“她”力量的強勁。這一趨勢在2025年上半年繼續發展，《向陽·花》《想飛的女孩》《我會好好的》《不完美逃脫》《水餃皇后》《人生開門紅》《醬園弄·懸案》《分手清單》等一眾女性敘事影片粉墨登場。雖然這些作品質量參差不齊，但也呈現出明顯的共同點：它們試圖突破“大女主”影像中精英女性的刻板印象，構建起中小成本電影更加貼地前行的“女性經驗書寫”與“商業類型敘事”的對話空間，以強勁的“她”力量為現實主義創作提供了別樣的視角。

2025年上半年，我們可以從諸多中小成本電影的女性形象塑造情況發現，創作者開始將身體視為表達女性主體性的載體。例如《想飛的女孩》以武替演員方笛為主角，通過紀實長鏡頭展現背部淤青等職業傷痕，顛覆動作片女性身體“奇觀化”編碼。《醬園弄·懸案》以1940年代上海底層女性詹周氏殺人案為切口，特寫其因長期勞作而粗糙的手掌紋路與被暴力撕扯的旗袍紐扣，將身體作為其現實境遇的重要見證。

此類影片還通過異質空間的構建，解構性別秩序，增強身體敘事的空間維度。例如《醬園弄·懸案》中詹周氏被囚禁的閣樓與作為審判場域的法庭形成空間對照，通過光影明暗變化隱喻女性在社會結構中的失語狀態。《向陽·花》中的“向陽花洗車行”設址在城市邊緣，用鮮艷花色、柔性裝飾置換傳統汽修空間的冷硬男性符號。《水餃皇后》則將灶臺從“女性天然場域”重構為職業平等空間。《人生開門紅》以小海茉在小鎮質樸平常空間里的真我與從容，消解了城市直播空間對女性自我的遮蔽。

另外，此類影片多以女性敘事折射社會議題，展現了女性多元生存狀態與現實精神困境。如《水餃皇后》以傳記形式解構“大女主”神話，將女性創業史嵌入香港市井生態，既歌頌普通個體的奮斗，又以“灣仔碼頭”品牌化故事反思女性成長議題。《不完美逃脫》則以懸疑類型包裹校園貸、裸貸等社會痛點，通過密室逃脫的敘事框架，映射年輕女性在金融陷阱與網絡暴力中的生存危機。

但我們也應當看到，當前女性題材電影敘事還存在些許問題，如在視覺表征層面將“性別壓迫”降維為視覺消費籌碼的情況時有發生，部分作品為強化戲劇沖突刻意延長女性受暴場景，以重復性暴力展演刺激感官，這種方式容易削減作品的思想性。突破這一困境需將女性經驗與類型敘事做有機互嵌，如《我會好好的》以寵物殯葬師職業軌跡為載體，將情感勞動的性別規訓拆解為“標準服務、主體覺醒、情感創造”的遞進層級。《向陽·花》以犯罪片為骨架，將女性互助敘事嵌入類型敘事。這些創作都不是將女性議題作為類型元素進行簡單拼貼，而是經由角色塑造、敘事結構、視覺風格的深度融合，賦予女性形象更強的藝術表現力。

還有一些作品的女性敘事過于強化女性性別標簽，為凸顯女性敘事特征而不惜違背生活真實，讓“她”力量因為情節失真和人為臆造的性別對立而喪失對觀眾的說服力。如在某些影片中，男性全員黑化，徹底淪為工具人，男性干脆成為欺騙者的代名詞，男性被定義為女性不幸的淵藪。在現實生活中，固然存在性別方面的各種問題，但以個體代群體、以個案代共識的做法無益于推動現實問題的解決，只會讓觀眾在情緒煽動的過度透支中對作品失卻長久信任。

盡管女性題材電影在創作實踐中暴露出些許問題，但正如這些女性形象所展現的堅韌特質，女性主體建構絕非簡單的“二元對立”。這種建構是在承認性別差異、跨越二元對立的基礎上，持續探索多元身份表達和實踐可能性的動態過程。

（作者張經武系福建省“閩江學者”獎勵計劃特聘教授，福建師范大學傳播學院教授、博士生導師，周澤民系福建師范大學傳播學院藝術學博士研究生）