電視劇版《長安的荔枝》劇照

電影版《長安的荔枝》劇照

一

與馬伯庸的其他作品類似，《長安的荔枝》也是那種一邊讀書一邊眼前就出現(xiàn)畫面、然而真要投入影視改編又不見得那么容易的作品。《長安的荔枝》的核心事件特別集中，切入點(diǎn)巧妙，事件和人物的弧光同步伸展，歷史時(shí)空里的現(xiàn)實(shí)性渾然天成：大到政治暗流，小到職場生態(tài)，荔枝雖小，五味俱全。

于是，我們?cè)?025年初夏，就迎來了影視界蜂擁荔枝園的盛景：大小屏幕，此起彼伏，花開兩朵，各表“荔枝”。

電視劇首先面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題是——原著太短。

版面字?jǐn)?shù)九萬的小說，如果不加敘事線，那也就是個(gè)限定劇的容量。對(duì)于一個(gè)敘事時(shí)空從西北橫跨大半個(gè)中國直抵嶺南的大制作而言，如果完全忠實(shí)于原著，那么這筆投入產(chǎn)出的賬，怕是精算師李善德也算不過來。要知道，即便是馬伯庸改編劇中時(shí)長最短（十四集）的《顯微鏡下的大明》（也是我個(gè)人最喜歡的一部），由作者親自操刀編劇，也還是必須把這個(gè)原先純考據(jù)的故事戲劇化，給男一號(hào)帥家默加殺父之仇，給男二號(hào)程仁清添亡妻之恨。

曹盾導(dǎo)演的改編思路，大體沿襲的是《長安十二時(shí)辰》的做法：加人物，加行業(yè)，加往事，以轉(zhuǎn)運(yùn)荔枝為圓心，將圓規(guī)的針尖伸至最遠(yuǎn)處，撐開整部劇的敘事時(shí)空。

其實(shí)我們?cè)凇堕L安十二時(shí)辰》里就可以看出，曹盾對(duì)還原并拓展馬伯庸小說中獨(dú)特的“命名”與“格物”、營造一個(gè)非古非今卻又宜古宜今的時(shí)空的興趣，不亞于對(duì)情節(jié)線的推敲。所以，時(shí)隔數(shù)年，我對(duì)《長安十二時(shí)辰》留下的最深印象，并不是故事本身，而是長安城一百零八坊的質(zhì)感，地下城的三教九流和波詭云譎，以及劇中對(duì)大唐情報(bào)系統(tǒng)（望樓）鮮活靈動(dòng)的、近乎科幻的呈現(xiàn)。

劇版《長安的荔枝》幾乎如法炮制。于是，除了原著里李善德轉(zhuǎn)運(yùn)荔枝的情節(jié)之外，電視劇安排岳云鵬（鄭平安）也領(lǐng)到了一項(xiàng)幾乎與主線分量相當(dāng)?shù)摹安豢赡芡瓿傻娜蝿?wù)”——以左相派出的“暗樁”身份，打入右相在嶺南的勢力范圍，既搞諜戰(zhàn)，也報(bào)家仇。遵循著電視劇的情節(jié)基本法，這兩項(xiàng)任務(wù)陰差陽錯(cuò)地糾纏在一起，有幾集就像進(jìn)入了鬼打墻式的內(nèi)循環(huán)，除了肩負(fù)著給敘事擴(kuò)容的重任之外，也增加了鮮明的喜劇色彩。

二

平心而論，編劇在兩件“不可能任務(wù)”的“并線”上耗費(fèi)了不少心力，導(dǎo)演則利用拍攝手法的翻新又加上一層buff。比如第二集在“潘寶之死”時(shí)用兩分半鐘玩了把嫻熟的（偽）一鏡到底，再比如被很多觀眾津津樂道的第八集“斗雞”動(dòng)作由真人演員呈現(xiàn)，都產(chǎn)生了相當(dāng)討喜的視覺沖擊力。最后幾集在倒敘前情往事時(shí)，分別以木偶和動(dòng)畫來表達(dá)，也算是挖空了心思，用足了視聽語言的表現(xiàn)主義。

第27集，李善德初見右相楊國忠，原著中是花園秘會(huì)，節(jié)奏平和舒緩；到了電視劇里，遭遇戰(zhàn)被安排在眾目睽睽之下。李善德又是攔馬又是遞札，楊國忠按唐律，讓當(dāng)值小吏披上李善德的官袍代其承受杖責(zé)。

于是，我們看到，李善德在墻上當(dāng)眾“板書”轉(zhuǎn)運(yùn)荔枝方略（此處與原著相似），而身邊就是當(dāng)值挨打的現(xiàn)場。像這樣在文字中未必容易被人接受的情節(jié)，通過視聽語言的渲染，得到了有效的合理化：板書戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，杖責(zé)聲聲入耳，鏡頭來回橫切，觀眾就容易代入雷佳音凄惶的表情與動(dòng)作，體會(huì)其進(jìn)退兩難的處境。這樣的鏡頭調(diào)度不僅強(qiáng)化了電視劇的特長，甚至好像直接把觀眾帶入了小劇場。

然而，劇版《長安的荔枝》的問題，也顯而易見。

首先，嶺南部分的置景，似乎與長安部分有一定差距，“棚感”稍重——按我的揣測，觀眾在播劇期間對(duì)打燈太亮、近景過多之類問題的吐槽，或許都與置景不夠自然有關(guān)。

與技術(shù)上的瑕疵相比，敘事上的悖論更不容易解決。

《長安十二時(shí)辰》原本就是一個(gè)與美劇《24小時(shí)》同構(gòu)的反恐故事，盡管最后成片引入太多線索——最應(yīng)該向《24小時(shí)》抄的作業(yè)卻掉了鏈子：十二時(shí)辰被活活拍出了48集，“實(shí)時(shí)對(duì)應(yīng)”的時(shí)間節(jié)奏名存實(shí)亡，變成了“拍一（集）拖一（集）”的反復(fù)延宕——但畢竟，在該劇的情節(jié)線上疊的羅漢，都是為強(qiáng)化主線服務(wù)的。

相比之下，《長安的荔枝》調(diào)和兩條線的難度要大得多。“喜劇諜戰(zhàn)”與“生死物流”并不具備天然的兼容性，它們時(shí)而互相牽扯，時(shí)而彼此沖突，這種若即若離的關(guān)系有時(shí)候只能靠幾位演員的勉力表演來維系，這就多少有點(diǎn)不妙了。

看到最后十來集，我都替李善德著急。這一路本就是天災(zāi)人禍千難萬險(xiǎn)，還要承受如此繁重的敘事任務(wù)：這個(gè)扣要解，那條線得圓，李善德辜負(fù)了蘇諒，為什么沒有表達(dá)足夠的歉意——觀眾不高興；犧牲了林邑奴、鄭平安和狗兒，怎么都沒有劇情表現(xiàn)他的悔恨與傷心——觀眾更不滿意。前面撒的線頭越多，后面收線就越容易百密一疏。

更重要的是，當(dāng)我們回到故事的起點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)編導(dǎo)可能忽略了一個(gè)關(guān)鍵問題：荔枝這個(gè)故事，最牽動(dòng)人心的地方究竟在哪里？增加情節(jié)支線又會(huì)在多大程度上削弱那個(gè)點(diǎn)？其間的增益與損耗，究竟怎樣計(jì)算才合理？

在拍攝電影版時(shí)，導(dǎo)演大鵬同樣要面對(duì)這個(gè)問題。

三

從最終的成片看，大鵬的解題思路很實(shí)誠也很巧妙。

他懂得，《長安的荔枝》這個(gè)故事，最鮮明的記憶點(diǎn)并不是“任務(wù)”的“不可能”，而是“任務(wù)”的“無意義”——是內(nèi)在的荒誕性與外在的“不成功便成仁”之間構(gòu)成的尖銳而痛切的矛盾。

楊貴妃在生日那天，必須吃到在當(dāng)時(shí)物流條件下難以長途運(yùn)輸?shù)睦笾Α蛑@個(gè)幌子建立的項(xiàng)目，不得不算盡朝野各方政治勢力的機(jī)關(guān)，耗盡沿途人力物力乃至無辜的生命，并且徹底地改變一個(gè)小人物的命運(yùn)。這個(gè)荒謬的不等式（“孰輕？孰重？”）所折射的時(shí)代興衰，是這個(gè)故事真正的戲眼，必須作為影片的底色，強(qiáng)有力地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

不過，在商業(yè)片的語法中，任務(wù)內(nèi)核的虛無與商業(yè)片往往自帶的“勵(lì)志”屬性其實(shí)是有潛在沖突的（007和《碟中諜》就不可能容許這樣的虛無），與當(dāng)下在大銀幕上最奏效的公式——視覺奇觀+直接簡單價(jià)值觀輸出——也有些微游離，這里的“孰輕，孰重”，構(gòu)成了電影敘事的最大難點(diǎn)。

最終的結(jié)果，是走了一條小心拿捏的折中路線，但大鵬將比例火候，把握得頗為得體：“大唐職場牛馬”的現(xiàn)實(shí)觀照與喜劇元素，大體集中在前半段，讓人物與事件的弧線漸進(jìn)爬升；后半段，李善德的轉(zhuǎn)運(yùn)實(shí)驗(yàn)獲得初步成功，他本人被迫深度卷入官場系統(tǒng)，牛馬一度頭頂“老板”的光環(huán)，身不由己地成為壓榨生態(tài)鏈的重要一環(huán)。

此時(shí)，他不得不面對(duì)的困境是：我不砍荔枝，荔枝因我而倒，我不殺騎手，騎手因我墜崖。人物弧光在升至頂點(diǎn)時(shí)徐徐下落，那層深刻而荒誕的底色漸漸露出端倪。這是傳統(tǒng)商業(yè)片“升級(jí)打怪模式”的一種變奏。

四

基于票房壓力，這樣的變奏處理得小心翼翼——這一點(diǎn)完全可以理解，大鵬顯然并沒有將《長安的荔枝》變成小眾藝術(shù)片的企圖與必要。

所以我們會(huì)在影片行進(jìn)至四分之三處看到典型的好萊塢制勝法寶如期而至：大反派魚常侍對(duì)荔枝路線的“殺無赦”式阻截，追馬，殺戮，懸崖，以及最后一分鐘營救。

好在，縱觀全片，可以看出為了讓李善德的思想轉(zhuǎn)變歷程不過分突兀，為了讓內(nèi)核與表象不出現(xiàn)明顯的割裂，編導(dǎo)埋了聰明的伏筆，做出了最大程度的彌合的努力。

在電視劇中早逝的李太鄭玉婷，在電影里復(fù)活。盡管著墨不多，但作用很關(guān)鍵。在前半段，她的目光、耳光與淚光，除了嵌入整體喜劇氛圍之外，也仿佛始終在暗示、消解著李善德走向“成功學(xué)”的可能——當(dāng)李善德在重重霧靄中橫沖直撞時(shí)，她是前方站在高視角上的一道清醒的路標(biāo)。最后那一句“我嫁的是他，又不是長安”，是含金量很高的臺(tái)詞，將一葉浮萍所能體現(xiàn)的自由意志（盡管有那么一點(diǎn)理想化）提升至極限。

電影對(duì)胡商蘇諒的安排，比小說原著與電視劇，都更契合讀者的心意。他的黯然出走與江湖救急，都出現(xiàn)在合適的時(shí)機(jī)，既滿足了通俗層面的“升級(jí)打怪”需要的峰回路轉(zhuǎn)、絕處逢生，又在精神內(nèi)核上讓李善德找回了初心，為后來李善德近乎赴死般對(duì)右相的終極攤牌做好鋪墊。

另一個(gè)同樣改得出彩的人物林邑奴，在“最后一分鐘營救”時(shí)承擔(dān)了“小人物爆發(fā)成超級(jí)英雄”的高光功能；與此同時(shí)，他的以命相搏換來的不過是最后留下那幾枚荔枝，任務(wù)的“不可能”與“無意義”再次構(gòu)成具有反諷力度的交叉點(diǎn)。這個(gè)人物的落點(diǎn)也做得很好，觀眾的意難平，最終在對(duì)“林邑奴”化身成“林邑人”的墓碑特寫鏡頭中，略受撫慰。

沒看電影之前，我對(duì)高潮部分“紅塵一騎妃子笑”的工整的圖解，也懷有一絲疑慮，擔(dān)心會(huì)失之流俗。然而實(shí)際看到這一幕時(shí)，我還是被精準(zhǔn)地打動(dòng)。

古道，西風(fēng)，白發(fā)，疲馬，死士，散落一地的木棉花，掠過一格格窗戶——并不全是奢靡浮華——窗格里最動(dòng)人也最揪心的是渾然不知大限將至的盛唐俗世人家。那一刻，我想，李善德打馬走過的，也是大唐敘事的分野，是急轉(zhuǎn)直下，從浪漫主義走向現(xiàn)實(shí)主義的界碑。

無論是電視劇還是電影，都堅(jiān)決給了一個(gè)具有強(qiáng)烈反諷意味的結(jié)局。電視劇延續(xù)整體上的權(quán)謀氛圍，安排了一個(gè)刻意為之的反轉(zhuǎn)，幻滅的李善德故意在最后關(guān)頭提前催熟荔枝，令其變質(zhì)。于是，到了圣人與貴妃嘴邊的荔枝，被棄之如敝屣。電影的安排更簡潔：特寫的荔枝，貴妃的氣息，被轉(zhuǎn)移的注意力，終究也沒觸及荔枝的手。

這一場同題作文最終達(dá)成了令人欣慰的默契：這荔枝，不吃也罷。