焦菊隱 資料圖片

今年是我國著名戲劇家焦菊隱誕辰120周年。焦菊隱一生致力于創造具有民族風格、中國氣派的話劇藝術。他曾說：“寧可失敗在探索上，也不能失之于平庸。”他在時代巨變中堅守藝術理想、探索創新的勇氣和智慧，激勵著一代又一代的戲劇人不斷前行。

1952年，北京人民藝術劇院（簡稱“北京人藝”,下同）建院，焦菊隱任副院長兼總導演，他以深厚的藝術造詣、永無止境的探索精神，把中國戲曲的美學精神和藝術手法融會貫通地運用到話劇中，導演了《龍須溝》《虎符》《茶館》《智取威虎山》《蔡文姬》《膽劍篇》《武則天》《關漢卿》等作品，開創了北京人藝演劇學派，至今影響著一代代戲劇人。

中國戲劇教育革新的先行者

焦菊隱博古通今，學貫中西，不僅對中國戲曲藝術的研究爐火純青，還精通英、法、俄等多門語言，翻譯、研究了大量外國文學、話劇經典作品，為戲劇藝術不斷拓展新境界。

焦菊隱出生在一個內憂外患的年代，苦難和貧困一直伴隨著他的童年與青年時代，戲劇成為支撐他走出困境的一束光。五四運動后，進入中學的焦菊隱受進步思想的影響，已經開始參加學生組織的新劇社活動。

1930年，中華戲曲專科學校（簡稱“中華戲校”，下同）創辦，焦菊隱憑著大學畢業后的辦學經歷積極籌備，成為建校四位核心人物之一。1931年，26歲的焦菊隱擔任了中華戲校首任校長。中華戲校是我國較早的專門培養戲曲人才的新式教育基地，焦菊隱懷著一番干事業的激情，立志于將它建設成一個不同于舊科班的戲曲學校，在教育理念和管理方式等各個方面，都進行了史無前例的革新。起初，他的做法引來梨園界的反對，但他力排眾議，一方面繼承舊科班中注重基本功訓練的優良傳統；另一方面，著力對舊的戲曲教育和舊劇進行改革，如實行男女合校，開設文化課，聘請各流派的藝術家傳授表演經驗，還革除了舊科班“供奉祖師爺”“飲場”“檢場”“捧角”的陳規陋習，為國粹京劇的傳承培養了一大批表演藝術家。

1935年，焦菊隱留學法國，三年之內，他以自己對中國戲劇藝術的無比熱愛和深度研究，用法文書寫成10萬字的博士論文《論今日之中國戲劇》，全面論述了中國戲劇發展的歷史、現狀和對今后演劇的獨到思考。獲得巴黎大學博士學位后，焦菊隱放棄了留法工作的機會，抱著“改造中國戲劇”的使命感毅然回到祖國，先后在多地從事教學、導演等工作，他豐富的戲劇教育經歷為他日后成為中國戲劇界舉足輕重的人物打下了堅實基礎。

中華美學演劇觀的探索者

新中國成立之初，中國話劇界以斯坦尼斯拉夫斯基（簡稱“斯式”，下同）體系作為“表演教科書”，強調“體驗”，但當時話劇界存在生搬硬套，片面追求“內心體驗”而忽視“外部表現”的傾向。焦菊隱始終保持著清醒的頭腦，在認識、掌握了“斯氏”體系后，沒有固守這一理論，創造性地提出了“心象說”的表演理論。

“心象說”強調演員要根植于深厚的生活體驗，培育心中對人物整體形象（即“心象”）的認識，積累到一個程度后經過藝術的加工和大量的訓練，最后再現出典型的人物形象，實現“從外到內”與“從內到外”的雙向互動。這一理論糾正了當時片面理解“斯氏”體系、空講體驗的偏頗，彌補了“斯氏”體系的某些實踐短板，豐富發展了“斯式”體系，為中國話劇演員提供了一個切實可行的創造角色的方法，是中國話劇界表演理論上的重要成果。

排演老舍的話劇《龍須溝》時，焦菊隱指導于是之、葉子、鄭榕等演員運用“心象說”的表演方法，使他們成功地找到了塑造人物的方法。

《龍須溝》上演后轟動了北京，但焦菊隱的探索并沒有停步。他深刻認識到，話劇這一外來藝術形式要在中國扎根并繁榮發展，必須走民族化的道路。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。焦菊隱憑借對中國戲曲的研究，認為其韻律、節奏、意境等方面體現了高度凝練的中華美學，并提出：作為話劇工作者，不只應該刻苦鉆研學習“斯氏”體系，并且更重要的是，要從戲曲表演體系里吸收更多的經驗，來豐富和發展我們的話劇。焦菊隱排演《虎符》時，首次將戲曲的程式化動作融入話劇表演，用鑼鼓點來體現人物內心節奏，這些嘗試打破了“斯式”體系寫實的框架。排演《蔡文姬》時，他提出“用話劇藝術的形，來傳戲曲藝術的神。”在演員臺詞的處理上，借鑒富有韻律的朗誦調，形體動作方面融合了水袖、臺步、圓場、二龍出水等手法。焦菊隱追求話劇的詩意和美感，如《蔡文姬》中文姬“離開匈奴，回歸漢朝”這一幕，他的處理是壓暗燈光，隱去了熱鬧的宴會場面，飾演蔡文姬的朱琳伴著《胡笳十八拍》的唱段，面對觀眾一步步徐徐走來，直到走到臺口，大幕慢慢地閉上。此情此景并沒有臺詞，但人物用一舉一動，一個姿勢、一個神態、一個眼神，表現出她割舍不下家庭和兒女，左右為難的復雜心情，此處“言有盡而意無窮”，給觀眾留下了無限寬廣的想象空間。詩的意境，油然而生。

1963年，焦菊隱為他準備撰寫的論文草擬了提綱——《論民族化（提綱）》，他在其中提出了如“欣賞者與創造者共同創造”“通過形似而達到神似，主要在神似”“以少勝多，以多勝少”“虛實結合，以虛代實”等原則。他還分別探討了話劇語言、結構、表現技巧如何既借鑒傳統戲曲同時又適應現代觀眾的審美需求。《論民族化》的論文雖遺憾未能問世，但他的民族化理論與實踐已形成體系，是中國戲劇史上的寶貴財富。

清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中提到“脫窠臼”，強調戲劇創作需要不斷創新，擺脫陳舊模式。焦菊隱認為需要根據每部劇的主題、人物、情節和時代背景，找到最適合的藝術呈現方式，不應千篇一律，提出“一戲一格”。如《茶館》《蔡文姬》雖然都成功地實現了“再現”與“表現”的審美統一，是具有鮮明民族風格的話劇，但《茶館》是現實主義與戲曲美學的結合，而《蔡文姬》則展現了浪漫主義的戲曲美學。《武則天》《關漢卿》即使都是歷史劇，但一個重寫實，一個重寫意。“一戲一格”充分展現了焦菊隱在藝術上不斷開拓創新的精神。

北京人藝演劇學派的奠基者

北京人藝建院之初，焦菊隱與其他三位創始人曹禺、歐陽山尊、趙起揚提出，要將北京人藝建設成一個具有“自己民族特色，形成獨特風格和理論體系，享譽世界的文化劇院”。表演水平是一個劇院藝術水平的重要表征，焦菊隱鼓勵發揮演員的創造性，形成自己的風格。他要求演員要長期深入生活，形成深刻內心體驗，寫出“角色自傳”。他規定每個演員寫兩個日記本，定期輪換送他審閱，及時了解演員體驗生活的情況。在排練過程中，他帶領北京人藝的演員通過編演小品的方式，將“生活的真實向藝術的真實”高度轉化。北京人藝的藝術家在建院初期因來自五湖四海，表演方式和技巧各不相同，但在焦菊隱的帶領下，他們都“合”到北京人藝的“槽”里，有著共同的美學追求。《茶館》的大幕拉開后，舞臺上那一片熱氣騰騰的生活場景中，眾多演員無論角色大小，臺詞多少，都塑造出了有血肉有筋骨的人物形象。藍天野為了找到貼近《茶館》中秦仲義的形象，多方面體驗生活，遍訪北京城的大小茶館，仔細觀察各色人物，了解老北京的風土人情，還通過朋友介紹接觸了一些曾經的民族資本家。朱琳為了演好《蔡文姬》，在生活中訓練自己走路的體態，糅進青衣及扇子小生的步子，每天都練上數次，就是為了從外部形態中獲得人物的狀態。這些藝術家們長期刻苦訓練、與舞臺各部門磨合而生成的整臺和諧統一的表演，成為北京人藝演劇學派的“核心技術”。

20世紀50至60年代，以焦菊隱為代表的藝術家們將演劇理論與藝術實踐緊密結合，創作出《龍須溝》《雷雨》《駱駝祥子》《茶館》《蔡文姬》等經典劇目，形成了北京人藝演劇學派，即以現實主義為基石，以“民族化”為理論，注重塑造鮮活的人物形象，營造詩意民族風格。又因北京人藝演劇學派受到首都文化的深入沁潤，也更加突出了京味特點。北京人藝演劇學派凝聚了郭沫若、老舍、曹禺等劇作家，也培養了一批有共同戲劇追求的創作與研究人才。我們在觀看北京人藝話劇時，總能感覺出一種穩固而獨特的風格。

在北京人藝戲劇博物館里，焦菊隱使用過的辦公桌、導演鈴，以及他的理論著作和在實踐中留下的諸多筆記和老照片，都作為珍貴的藏品展出著，他的探索精神引領著北京人藝一代代藝術家前行。

創新是文藝永恒的課題。焦菊隱的藝術創造力在于把中華美學精神和中外戲劇藝術優秀的傳統、觀眾審美追求結合起來，激活了中華優秀傳統文化的生命力。他為話劇這一“舶來品”澆灌了民族魂，讓其在中國的土壤中盛開出詩情畫意的花朵。

當代舞臺若想講好具有中國審美風范的動人故事，必定要把傳統美學和現代審美相結合、傳統文化與現代技術相對接。在焦菊隱誕辰120周年之際，我們回望他的戲劇人生和藝術成就，不僅是為了紀念這位偉大的戲劇家，更是為了找到與他一脈相承的精神，從他締造的北京人藝演劇學派及成功經驗中汲取靈感，找到當代中國戲劇藝術發展的有效路徑。

（作者：戴晨，系北京人民藝術劇院副研究館員，北京文藝評論家協會會員）