“舞蹈長于抒情，拙于敘事”是舞蹈界長期流傳的觀點。于是，中國舞劇創(chuàng)作常常會出現(xiàn)以下情形：編導(dǎo)為了避免敘事短板，傾向于弱化劇情、強化舞蹈表現(xiàn)，結(jié)果造成舞劇劇情薄弱、人物塑造不豐滿、觀眾“看不懂”等情況時有發(fā)生。近年來，隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和觀念的更新，舞劇創(chuàng)作者們開始突破傳統(tǒng)認知的局限，主動探索舞蹈特有的敘事語言。

舞蹈的抒情優(yōu)勢與敘事思維

舞蹈以人體動作為媒介，沒有直接的臺詞對白，被稱為“無聲的語言”。這意味著舞蹈長于抒情，更擅長表達情緒情感、營造氛圍意境。肢體動作所傳遞的情緒往往能夠直擊人心、引發(fā)共鳴。正如現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)瑪莎·格雷厄姆所說：“肢體能夠訴說語言無法表達之事。”然而，由于缺乏語言講述，舞蹈很難精確交代時間線索、人物關(guān)系以及因果邏輯等復(fù)雜劇情因素。美國編導(dǎo)喬治·巴蘭欽風(fēng)趣地說：“芭蕾中沒有丈母娘”——他用“丈母娘”比喻那些劇情中錯綜的人物關(guān)系與細枝末節(jié)，意思是在純粹的舞蹈語匯里，很多具體情節(jié)、細節(jié)是難以表現(xiàn)的。這一“巴蘭欽定律”道出了舞蹈敘事的局限：如果劇情過于復(fù)雜、角色關(guān)系過于微妙，觀眾可能很難通過舞蹈動作完全理解。

但也有許多編導(dǎo)在舞蹈中做出講故事的諸多嘗試，他們采用各種辦法拉近舞蹈與敘事之間的距離。在印度，古典舞蹈（如婆羅多舞、卡塔克舞等）發(fā)展出高度符號化的舞蹈手勢語匯，稱為“阿扮那耶”（Abhinaya），舞者以手印、眼神和表情來具體敘述神話故事。熟悉這些語匯的觀眾能夠“看懂”舞蹈所講述的情節(jié)。這使得印度舞蹈成為“敘事之舞”，可以把諸如愛神吉薩、黑天神克里希那等神話傳說演繹得有聲有色。不過，這種敘事效果建立在觀眾文化背景的共享基礎(chǔ)上——符號只有被解讀時才傳遞信息。對不了解印度手勢語的人來說，那些舞段可能依然只是優(yōu)美但難解的動作。

在中國，傳統(tǒng)戲曲結(jié)合歌唱、對白、舞蹈于一體，是一種綜合敘事藝術(shù)。京劇、昆曲里的程式身段實際上是“舞”的成分，也承擔(dān)著一定的敘事功能（如特定的身段表示人物身份、處境）。純舞蹈（不帶唱詞對白的舞蹈作品）在中國古代多用于禮儀祭祀或?qū)m廷宴享，偏重抒情達意和展示秩序之美，極少拿來講故事。新中國成立后，民族舞、古典舞創(chuàng)作興起，逐漸開始嘗試用舞蹈短劇或舞蹈詩來講述故事，但編導(dǎo)們發(fā)現(xiàn)如果劇情稍復(fù)雜，觀眾就理解困難，所以，不少中國當代舞蹈作品采取借助說明的方式，比如在演出節(jié)目單上提供詳細劇情介紹，或在節(jié)目之前由報幕員交代背景，從而讓觀眾“帶著劇情看舞蹈”。

概言之，一支舞可以讓觀眾感受到歡樂或悲傷，卻很難讓觀眾明白復(fù)雜的敘事情節(jié)。因此，選擇適合的題材和敘事策略，就成為舞蹈作品成敗的關(guān)鍵。舞蹈并非無法敘事，而是需要換一種敘事思維。

舞蹈敘事要學(xué)會“化繁為簡”

舞蹈敘事實踐中，三個常見的問題值得關(guān)注：一是圖解劇本。是指編導(dǎo)預(yù)先有了一個劇本，然后照著情節(jié)去編舞，結(jié)果舞蹈變成了劇情的“插圖”。比如某些舞劇，為了表現(xiàn)人物對話，演員用生硬的手勢指來指去模擬“說話”，或者為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭，就安排一段士兵開槍的動作。這些設(shè)計往往流于直白，缺少藝術(shù)想象力。二是舞蹈與劇本“兩張皮”。當舞蹈段落與劇情發(fā)展脫節(jié)，就產(chǎn)生割裂感。例如一部舞劇在劇情需要推進時，插入了一段與主線關(guān)系不大的熱鬧群舞，只為展示舞姿技巧；或者全劇舞段設(shè)計得美輪美奐，但人物命運走向交代不清。這往往是由于創(chuàng)作中過度強調(diào)舞蹈的抒情觀賞性，忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物塑造。三是觀眾“看不懂”。如果一部作品讓大部分觀眾感到困惑不解，那么顯然是敘事出現(xiàn)了障礙。觀眾“看不懂”的原因有很多，包括劇情本身晦澀、舞蹈語匯象征性過強、文化背景差異、敘事線索混亂等。當然，我們也要考慮到觀眾的多樣性：有經(jīng)驗的舞蹈觀眾可能樂于接受開放的敘事結(jié)構(gòu)，而普通觀眾更期望能看懂故事。因此，創(chuàng)作者需要明確目標觀眾群，在敘事清晰度與意境朦朧感之間做出取舍。

解決上述敘事難題，舞蹈創(chuàng)作要學(xué)會“化繁為簡”。比如在題材選取上，要避免在一部舞蹈作品中塞入頭緒紛繁的大故事。相反，選擇那些情節(jié)相對單純、重情感勝過重情節(jié)的題材，更容易通過舞蹈表達清楚。對于復(fù)雜故事，可以梳理出其中最核心的一條線進行集中展現(xiàn)，用有限的舞段突出關(guān)鍵沖突和情感轉(zhuǎn)折，用最打動人的情感主線抓住觀眾。在舞蹈語言的使用方面，創(chuàng)作者需要在編舞時力求讓每個動作段落都服務(wù)于人物和故事，而不是為跳舞而跳舞。例如在舞劇《唱支山歌給黨聽》中，“賣身契”成為關(guān)鍵敘事符號之一。民主改革勝利后，農(nóng)奴焚燒賣身契的片段里，演員們手拿賣身契舞蹈貫穿始終，情緒從壓抑到釋放的變化過程被具像化、動作化，體現(xiàn)了人物內(nèi)心從奴役到自由的轉(zhuǎn)變。此外，空間調(diào)度、隊形變換、舞美道具等也是舞蹈敘事的重要手段。例如舞蹈詩劇《只此青綠》中，創(chuàng)作者通過舞臺“同心圓”的設(shè)計，還原中國傳統(tǒng)畫卷的“展卷”過程，從而達到以舞臺空間轉(zhuǎn)換進行敘事的效果，觀眾仿佛置身于一個不斷被推動的時空隧道中，伴隨音樂與光影，“看見”一幅動態(tài)山河畫卷的徐徐展開。此外，中國古典舞作品中常用的“寫意”手法，通過形象隱喻劇情，也能夠較好推動敘事。比如用一段水袖舞表達依依惜別，用一曲劍舞暗示人物心中的仇恨或糾葛。象征和隱喻能夠提高舞蹈敘事的含蓄美和思想深度，給觀眾留下回味的空間。

跨媒介拓展舞蹈藝術(shù)邊界

當代舞蹈編導(dǎo)積極吸收借鑒文學(xué)、戲劇、電影等其他文藝門類的敘事經(jīng)驗，并發(fā)揮舞蹈獨特的虛實結(jié)合手段，不斷創(chuàng)新結(jié)構(gòu)方法，比如自覺使用多線敘事、時空交錯等手法。在技術(shù)手段方面，多媒體影像和新舞美技術(shù)也幫助舞蹈進一步拓寬敘事維度，打造出更加豐富的舞臺時空。以上海芭蕾舞團新作《百合花》為例，其改編自作家茹志鵑同名小說，以“步槍與山花”為核心符號，塑造出“硝煙中的美神——通訊員形象”。舞劇通過“借被子”雙人舞的戲劇性編排、“百合花大群舞”的圣潔意象，將五千字小說中的人性牧歌升華為跨越時空的崇高美學(xué)，實現(xiàn)革命浪漫主義的當代表達。禁毒題材舞劇《破冰》將48集電視劇《破冰行動》濃縮為105分鐘舞劇。以“審訊室對望”“訣別敬禮”等場景，用肢體替代臺詞，將禁毒警察“生不露面，死后無碑”的隱忍痛楚轉(zhuǎn)化為震顫式動作語言，賦予現(xiàn)實題材以舞蹈詩性。可見，當代舞劇的文學(xué)、影視改編已超越簡單的情節(jié)移植，轉(zhuǎn)向精神內(nèi)核的舞蹈轉(zhuǎn)譯。

誰說舞蹈不能“巧于敘事”？題材從不是成敗枷鎖，關(guān)鍵在于能否轉(zhuǎn)化為適合舞蹈表現(xiàn)的形式。通過結(jié)構(gòu)創(chuàng)新和意象表達，舞蹈完全可以克服傳統(tǒng)敘事的劣勢，把故事講得清楚又精彩。敘事與抒情不是非此即彼、二元對立的關(guān)系，優(yōu)秀的舞蹈作品往往是敘事與意境并舉，從而達到情景交融的更高藝術(shù)境界。

（作者系北京舞蹈學(xué)院教授，一級導(dǎo)演）