電影《南京照相館》依托南京大屠殺的史料考證與真實人物原型，以照相館這一微觀空間為切口，聚焦幾位平民從被動求生到主動覺醒的歷程，最終他們通過留存并傳遞日軍暴行影像證據，完成“為眾生顯影”“為歷史顯影”的使命。影片以平民視角講述戰爭，借影像“顯影”隱喻歷史真相浮現。同時，民眾在戰火裂隙中再度確認本土文化，既“看見”歷史，亦“再認”精神根脈，實現對戰爭創傷的文化救贖。

影片以照相館這一空間收束多條人物線索：偽裝成照相館學徒求生的阿昌（蘇柳昌）、用相機記錄金陵日常的照相館老板老金（金承宗）及家人、電影龍套演員林毓秀、戰爭中失去親人的逃兵宋存義，以及為日軍效力卻內心矛盾的翻譯王廣海。帶著各自鮮活背景的人物在此交會，共同構成這一微觀場域的群像。

影片以宏大客觀的視角再現南京的殘垣廢墟與尸山血海，將日軍暴行與百姓無處可逃的絕望一并托出。敘事核心落在照相館，人物的匯聚、關鍵事件的爆發乃至命運的轉折皆由此展開。在此基礎上，照相館內人物的視點可一分為二：一類是直接目睹屠城慘象的阿昌、林毓秀、王廣海與宋存義；另一類是視角被限制在地窖的老金一家，他們通過他人轉述與察看阿昌洗印的日軍屠殺平民的照片，間接獲知外界發生的暴行。

影片開場就將觀眾帶入郵差阿昌的行動線。為了活命，他冒充照相館學徒，在日本軍官監視下首次沖洗底片時雙手顫抖、冷汗淋漓，顯影液中映出他本能的恐懼。其人物弧光是一條清晰的“懦弱—‘共謀’—反抗”遞進線：首先是怯懦的旁觀者，繼而被戰爭逐步卷入，終以底片完成了他的“非武裝抵抗”。人物從保命到留證的成長過程一次次具體化，觀眾也共享了人物這種“先躲后沖”的心理曲線。其間，阿昌和林毓秀被迫拍攝“良民照”——鏡頭里“共榮”布景與鏡頭外日軍摔嬰的反差，逼出了人物的道德震顫。隨后，眾人意識到再為日軍洗印照片就是粉飾暴行。于是決定暗中多曝一套底片，留存屠城真相，將這份“地下證據”傳遞出去。阿昌由此完成向“覺醒記錄者”的躍遷，亦使“讓南京被看見”的核心命題顯影。

老金一家自日軍進城便藏在地窖，暫未目睹街市上的屠殺；他們首次“看見”暴行的媒介，是日軍強迫沖洗的底片。這些底片暴露出屠戮的真相，成為觸發老金內在反抗的催化劑——他意識到“再多活幾天”已不再是生存，而是共謀。于是，影像的顯影過程同步對應了老金的蛻變：他提議將記錄罪行的底片縫入各自衣襟，約定“誰能逃生，便由誰呈交法庭”。出城時，他斷后掩護毓秀攜幼子突圍至安全區，槍響倒地之際，最終以生命完成“保護血證”的使命。

宋存義作為平民群像中唯一身著軍裝卻自稱“一槍未發就逃”的人，原被貼上“懦弱逃兵”的標簽；當他目睹阿昌沖洗出的日軍屠殺照片，又確知親人遇害后，底片遂成道德顯影劑，映出他潛藏的正義與勇氣。日軍欲拆南京城墻石運回日本建“忠魂塔”，宋存義潛匿軍車底部，手刃并以城墻石砸死日本軍官，壯烈犧牲。此刻，其個人生命升華為民眾抵抗的定格，也完成了他從逃兵到烈士的“二次顯影”。林毓秀是小演員，平常都是在鏡頭邊緣無人注目，城破后被迫為日軍唱曲，卻在暗中救下宋存義，將其藏入戲箱帶至照相館。她與王廣海為情人關系，戰亂中彼此庇護、情感真摯。戰爭將她一步步卷入：從求生到“護證”，最終攜帶底片和金家遺孤突圍出城。影片末尾，她看見阿昌洗印出的那幀自己在《姊妹花》里一閃而過的影像——使這一平民女性的個人夢想、情感羈絆隨著民族家國記憶一并顯影。

可以說，照相館不僅是重要的敘事空間，更因“顯影”本身暗含隱喻：暗房里，低角度鏡頭對準紅色燈下的顯影盤，人物雙手浸入藥液，動作似接生亦似驗尸，底片在藥水中緩緩顯影，觀眾與人物一同檢視。照片撈出晾干后，即成戰爭罪惡的民間鐵證。導演將這些“記憶能否顯影”的生死權交到人物指尖，也將這一歷史記憶的重量直接呈交給觀眾。

電影中的視點是一種權力裝置：它天然讓主導視點的人獲得對事件的解釋權，從而無聲地宣告一種理智與道德立場。在前述敘事視角的基礎上，一方面，影片在視點的呈現上同樣顯露出權力與道德的取舍。主要人物皆為平民，鏡頭始終依循他們的目光，多次讓觀眾透過他們的視點看到慘遭屠戮的同胞。在日軍驅趕數萬平民至下關江邊這一場景中，高機位俯拍再現史實，機槍掃射后尸體入江，江水瞬間染紅。日軍翻譯王廣海的妻兒亦隱沒在受難人群中。鏡頭透過他呆滯而無處可逃的視點，讓普通民眾的死亡定格在槍口與江水之間，那一刻，被屠殺的不再是抽象的“萬人”，而是我們觸手可及的親人。平民的視點在此貫通——觀眾與他一同看見：倒在血泊里的，正是任何一個“我們”。

另一方面，影片以“雙向對照”的視點轉換，將觀看與講述的權力重新交還到正義一方。日本軍官攝影師伊藤初次面對屠殺時因一時驚慌未能按下快門。戰后，幸存者林毓秀攜老金之子立于刑場邊，毓秀果斷舉起相機，拍下戰犯伏法瞬間。想象中，阿昌、老金一家、宋存義、王廣海“復活”于人群中。此刻，普通民眾不再是被動的受難影像，他們不僅完成了對歷史的記錄，更宣告了觀看與講述權的徹底回歸：正義的視點終由受害者親手奪回。

導演還以另一種對照將日軍的文化暴力與民眾的文化救贖納入敘事。一方面，是侵略者的文化暴力：日軍在廢墟上演“大相撲”，將本土儀式植入屠場；“仁義禮智信”被軍官曲解為殖民正當性的符碼，暴露其虛偽的“文明”面具；攻占地標后強拍“勝利紀念照”、拆運南京城墻石回國建“忠魂塔”，以獵奇、褻瀆與符號殖民的方式，強行將中華文化空間納入侵略者敘事。另一方面，是民眾的文化救贖：南京民謠《城門城門幾丈高》在瓦礫間低唱，方言與旋律成為未被征服的日常，維系著地方認同與情感共同體。影片尾幕，眾人誤以為獲得通行證，實為赴死前集體合影。照相館眾人再次哼唱，老金手搖布景軸，幕布依次掠過故宮、長城、上海城隍廟等影像，狹窄空間瞬間成為祖國大好河山的縮影。此刻，個人命運嵌入家國版圖，膠片與民謠共同成為“可攜帶的故土”。由此，民眾在照相館的方寸之地完成文化顯影：以民族根性為精神資源，于戰爭創傷中重建破碎主體，完成了文化救贖。

文化救贖亦體現為民眾通過影像的自我救贖。影片結尾，阿昌揭下日軍強掛在照相館墻上的日本軍官照，后在大火中與伊藤搏斗后犧牲。同時，伊藤發現被調換的底片都是南京百姓的照片。影片以交叉剪輯將民眾照片與他們的戰時遭遇并置——街頭被射殺的平民、巷戰中的士兵、救護傷員的護士——把個體命運疊進集體創傷，完成“眾生顯影”的終極升華：尋常面孔在犧牲中定格，亦使歷史真相與正義同步彰顯。

阿瑟·丹托在《分析的歷史哲學》中指出：歷史解釋必然蘊含“后見之明”——后世眼光不斷把新事件納入敘事，從而重塑過去的意義。南京大屠殺的記憶正經歷這種持續重構：從戰時暴行到東京審判的證據，再到國家公祭與民間影像、口述、文學的反復講述，意義鏈條被一次次重新顯影。影片正是以“為南京照相”為主題，將影像化作歷史顯影的實踐：讓被戰爭肢解的主體重新獲得自我講述的能力，在被掠奪與重塑之間釋放文化救贖。影像留住記憶，山河守護魂魄；唯有當平民奪回觀看與講述的權力，歷史的底片才會在時間的暗房中浮現正義的圖像。

（作者系中國電影出版社副編審）