《中國古代晚期繪畫史》（五種）[美]高居翰 著 曾文中 李佩樺 劉鐵虎 傅立萃 李容慧 等譯 生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年出版

自20世紀(jì)80年代以來，海內(nèi)外學(xué)者對中國藝術(shù)史的研究方式，已從傳統(tǒng)漢學(xué)的文獻(xiàn)考證法以及風(fēng)格史的形式分析法向“新藝術(shù)史”轉(zhuǎn)變。在后現(xiàn)代理論的影響下，“新藝術(shù)史”主張以跨學(xué)科的視野打破傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫的固有框架，解構(gòu)經(jīng)典藝術(shù)史的單一線性敘事，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品背后的社會、文化和歷史語境及其互動關(guān)系。近年來，一些海外研究譯著與國內(nèi)學(xué)者新著從不同維度體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)書畫史書寫的范式轉(zhuǎn)型，為中國傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代解讀提供了充滿立體感、多元性與流動性的新思路。

新舊更迭時代的視角轉(zhuǎn)換

2023年，高居翰（James Cahill）《中國古代晚期繪畫史》（一套五冊）中文版問世。這套書較為系統(tǒng)地討論了元代至清代的中國繪畫發(fā)展潮流及其變化，大量高質(zhì)量的書畫圖像成為連接文字與畫作本身的橋梁，極大地豐富了閱讀的層次與深度。從內(nèi)容上看，這套書的五本分冊，其研究路徑和寫作方式前后殊異——從傳統(tǒng)的風(fēng)格分析轉(zhuǎn)向了藝術(shù)社會史研究。這不僅代表了高居翰在長達(dá)30余年的學(xué)術(shù)生涯中對中國古代繪畫史的不斷反思和學(xué)術(shù)推進(jìn)，也是海外中國繪畫史書寫范式代際轉(zhuǎn)換的重要參與者和見證者。

前三冊《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》英文原版成書于20世紀(jì)七八十年代，共同勾連成一部完整的元明繪畫史。第一冊《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》強(qiáng)調(diào)元朝業(yè)余文人畫家登上歷史舞臺，改變了中國畫史的發(fā)展路徑，因此這一時期成為中國早期與晚期繪畫的一大分野。高居翰基本承襲了他的老師羅樾（Max loehr）以畫家生平以及風(fēng)格研究為根基的傳統(tǒng)寫作路徑，探討各個風(fēng)格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡(luò)和元代繪畫的風(fēng)格革命。從六年后完成的第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》開始，高居翰開始將各種“外因”（諸如理論、歷史以及中國文化中的其他面向）融入中國繪畫作品的研究中，更加關(guān)注社會地位、地域、生活模式對畫家產(chǎn)生的影響。在第三冊《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中，這一轉(zhuǎn)變則更加明顯。例如，通過對董其昌的討論，對業(yè)余文人畫家與職業(yè)畫家進(jìn)行區(qū)分，強(qiáng)調(diào)二者所處社會情境的不同以及帶來的繪畫特質(zhì)的差異。而第四、五冊的注意力已經(jīng)轉(zhuǎn)移到“自然”以及“世俗畫”等特殊視角，選題上更偏向于對主流畫史進(jìn)行補(bǔ)充和拓展，而非進(jìn)行整體性的梳理。第四冊《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》關(guān)注繪畫風(fēng)格與自然經(jīng)驗、繪畫作品與歷史選擇之間的雙重關(guān)系，討論中國繪畫的造型本質(zhì)問題、晚明畫風(fēng)對西洋畫的跨文學(xué)借用、中國山水畫中的“詩”與“思”等藝術(shù)史性和藝術(shù)理論的課題。在時隔二三十年后出版的第五冊《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》中，作者對由城市畫坊畫師受雇制作的120余幅畫作進(jìn)行了詳細(xì)的視覺研究和風(fēng)格分析。在中國傳統(tǒng)繪畫批判與鑒藏體系中，相對于備受青睞的文人畫來說，世俗畫往往處于邊緣地位，而該書對世俗畫的深入研究則挑戰(zhàn)了“經(jīng)典”與“邊緣”的固有定位，充分釋放出世俗畫中所包含的時代要素與文化張力。

“新藝術(shù)史”范式中的分層結(jié)構(gòu)

作為“新藝術(shù)史”范式的代表學(xué)者之一，巫鴻于2025年新出版了“中國繪畫”系列收官之作《中國繪畫：元至清》，同樣描繪了中國古代繪畫自元朝以來的最后一段歷史。與成書較早的高居翰系列作品相比，巫鴻新作在藝術(shù)史書寫范式的轉(zhuǎn)變上更顯新銳和明確。在導(dǎo)言中，巫鴻將這本書的特點總結(jié)為以下兩點：

其一，主張根據(jù)繪畫發(fā)展的階段性和歷史資料的留存情況來決定研究方法和撰寫方式。與同系列南宋以前的繪畫史相比，該書嘗試突破以重要畫家為線索的傳統(tǒng)書寫模式，不再單純圍繞名家名作展開，而是將藝術(shù)史的聚光燈向更加世俗、邊緣和多元的社會角色處轉(zhuǎn)移，給予非文人畫家和女性畫家等更多篇幅，在“去中心化”的人物選擇的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證其如何突破性別與身份限制展開創(chuàng)作，把單個畫家納入整體藝術(shù)潮流之中，在講述更廣闊歷史運(yùn)動的過程中呈現(xiàn)出畫家個案。

其二，嘗試在朝代史的框架中建立以媒材、流派與地域三大要素構(gòu)成的分層敘事結(jié)構(gòu)。在媒材方面，不僅討論圖像，而且討論承載圖像的不同物質(zhì)形式、不同展示和觀看方式，以及不斷發(fā)展變化的圖像、題款、印章之間的關(guān)系。例如，作者指出，元明清時期紙取代了絹。絹不吸水，便于勾畫線條或營造水墨淋漓的效果，而紙的不同吸水性更利于書法用筆和皴擦點染的變化。另外，作者不僅關(guān)注在元明清時期占據(jù)主流的卷軸畫，而且另辟章節(jié)介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實例以及冊頁、折扇、條屏等繪畫媒材在明清時期的普及情況。在流派方面，不僅關(guān)注元明清時期最為活躍的文人畫，而且關(guān)注文人畫家與宮廷畫家、職業(yè)畫家之間的互動。在地域方面，作者重新審視了原先的地域概念（例如明代繪畫研究中的“吳派”和“浙派”），在地域要素對畫家的影響上提出了新的理解方案。

由此可見，巫鴻新作所強(qiáng)調(diào)的幾個方面進(jìn)一步發(fā)展了在高居翰的晚明繪畫史書寫中已出現(xiàn)過的幾大趨勢：去中心化的選題聚焦、跨學(xué)科視野下對藝術(shù)的社會文化語境的關(guān)注，以及對于視覺圖像和物質(zhì)媒材的高度重視——這也是“新藝術(shù)史”顛覆傳統(tǒng)畫史定式的幾項核心主張。

在世俗語境中重繪藝術(shù)史邊界

以社會學(xué)視角切入藝術(shù)史、追尋圖像的社會性功能的研究方式，在本世紀(jì)初的海外學(xué)界頗為流行。明清時期商品經(jīng)濟(jì)興起，市民階層壯大，人員交游與流動頻繁，更是適合展開這類討論的絕妙場域。東亞藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)ν砻骼L畫史的討論已十分豐富，但在一些具體的繪畫及其出版物的領(lǐng)域仍具有可供展開的研究空間。牛津大學(xué)藝術(shù)史系樸鐘弼教授所著《畫藝循譜：晚明的畫譜與消閑》中文版近來面世，其英文版成書于2012年，正值社會藝術(shù)史研究方法的風(fēng)靡之際，是從社會學(xué)角度探討“畫譜”這一形式的書畫出版物的代表性研究。

雖然雕版印刷技術(shù)發(fā)明于7世紀(jì)，但直到17世紀(jì)末即明代晚期，用于指導(dǎo)作畫的出版物“畫譜”的數(shù)量才出現(xiàn)井噴式增長，并迅速在大眾之間流傳。《畫藝循譜：晚明的畫譜與消閑》一書的核心就在于回答“畫譜為何在晚明時期突然變得如此流行”這一問題。樸鐘弼的研究將畫譜繁榮的答案指向了晚明的文化環(huán)境，結(jié)合晚明思想、文學(xué)、品位、時尚、價值觀和生活方式等更廣泛領(lǐng)域的變化，對畫譜展開了物質(zhì)文化和社會史的研究。作者指出，通過畫譜中的文字、圖像指南，公眾得以在藝術(shù)品位、技巧、知識以及鑒賞力等方面得到提升，從而為獲取精英地位做好鋪墊。

16世紀(jì)晚期，文人、藝術(shù)家兼出版商周履靖出版了《繪林》《畫藪》等書，這些書作為中國古代最早的一批多題材的綜合性畫譜，對《芥子園畫譜》等后世諸多名作產(chǎn)生了重要影響。本書從《繪林》《畫藪》等早期畫譜的發(fā)源開始，徐徐展開一幅晚明時期社會交游與階層流動的宏闊圖景，分析晚明畫譜如何連接消閑文化與階級權(quán)力、昭示和獲取個人社會地位，并將藝術(shù)理論和技藝融入到大眾話語中，培養(yǎng)和匹配日常生活的審美需求，推動了精英和市井階層在文化藝術(shù)層面的背道而馳等問題，充分體現(xiàn)出“藝術(shù)話語在文化和社會話語中游走，反之亦然”的相互交織之意。

傳統(tǒng)畫史之外的另類視野

相較于海外藝術(shù)史學(xué)家的譯著而言，去年出版的兩部國內(nèi)學(xué)者的新作——朱萬章《應(yīng)物而祥：明清花鳥畫的另類視野》及鄒廣勝《異彩輝煌：魏晉南北朝文學(xué)、繪畫、書法關(guān)系研究》，少了些以理論為武器的藝術(shù)史范式轉(zhuǎn)換的陳述，而是體現(xiàn)出扎根于中國古代書畫鑒賞傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究功力。但無論從選題、研究路徑還是敘述邏輯上來看，這兩部作品都已有意識地跳出傳統(tǒng)畫史的書寫范式，以當(dāng)代藝術(shù)史的視野與中國文化經(jīng)驗的結(jié)合，完成了對兩個具體領(lǐng)域的分類史重構(gòu)，或作了重要補(bǔ)充。

花鳥畫在中國古代書畫中由來已久，其中具有祥瑞寓意的題材在明清時期得到前所未有的發(fā)展。在《應(yīng)物而祥》中，作者不僅探討了畫作的藝術(shù)和鑒藏價值，也梳理了祥瑞題材繪畫的審美與民俗等影響因素。菖蒲、朱竹、百花圖、荔枝、牡丹、辛夷花、柿子等因諧音、傳統(tǒng)文化語境以及擬人化等緣故而獲得吉祥寓意，而其中很多題材都是從大眾喜聞樂見的生活習(xí)俗和美好愿景演變?yōu)槭看蠓蛭幕械暮材珶熢疲w現(xiàn)了文人畫與世俗文化交融的歷史過程。書中所涉及的繪畫作者，包括了從明中期的“吳門畫派”到清中期諸多宮廷畫家等巨匠名家，也包括了魯治、文元善、陸原等大量在畫史上不太受關(guān)注的“隱逸者”。

而《異彩輝煌：魏晉南北朝文學(xué)、繪畫、書法關(guān)系研究》則將文學(xué)、繪畫與書法視為互文性整體而非孤立現(xiàn)象。作者通過分析王羲之等士人的文學(xué)與藝術(shù)兼善的多重身份，以及文學(xué)與圖像中共同的“竹林七賢”形象，論證了詩、書、畫交織的審美風(fēng)尚交匯如何催生山水詩和山水畫的共同繁榮景象，以及中國繪畫在這一時期從兩漢繪畫的質(zhì)樸走向生動的重大轉(zhuǎn)折。通過對“文學(xué)與圖像會通式創(chuàng)作”的諸多個案的研究，作者指出這種圖文結(jié)合的藝術(shù)形式是魏晉士人在混亂時代追求感官全方位享受與滿足、精神自由與解脫的必然結(jié)果，也在藝術(shù)理論層面凸顯了語言與圖像的共時性關(guān)聯(lián)。

千年墨色在絹帛間流淌，卷軸層疊之間文脈綿延。自21世紀(jì)初期以來，西方藝術(shù)史學(xué)者以跨學(xué)科、去中心化以及視覺研究方法為核心的“新藝術(shù)史”模式，形成了海外藝術(shù)史研究的第二次轉(zhuǎn)向，并積極應(yīng)用于中國古代晚期繪畫史的書寫與研究。這些研究為中國繪畫史研究帶來了新思路，但在一些具體的判斷和探討中，也受到了“西方中心主義”的質(zhì)疑。

轉(zhuǎn)眼廿載，國內(nèi)學(xué)者基于本土經(jīng)驗與新的研究視野，已在具體的藝術(shù)分類研究領(lǐng)域取得突破，在傳統(tǒng)畫史敘述之外尋求另類視角與跨領(lǐng)域融合研究，關(guān)注不同藝術(shù)形式之間的互動效果、近代以來繪畫領(lǐng)域的世俗化轉(zhuǎn)向以及某些身處邊緣的畫家的創(chuàng)作，為更多后來者的研究奠定了扎實的基礎(chǔ)。如今的我們更當(dāng)拂去所謂“定論”的塵霧，在世界文明的互鑒與共振中重識東方美學(xué)的明珠。