必須承認，倘若小說僅僅局限在對現實本身，即實實在在的對于存在世界和生活的打量、揣度、判斷和描摹，勢必會窒息我們的想象力。如此一來，文學敘事便難以揭示存在世界與人性的深層隱秘及其種種變數，敘事文字也易陷入類似新聞報道的窠臼，過度聚焦、糾結于事件本身。尤其對于短篇小說的寫作，需要在有限的敘事空間和敘事長度里，突破具象世界的地表，竭力伸展，呈現出空靈、靈動的敘事向度。因此，一些追求超越的作家，其“寫實”的文學理想在現實的壓力下，最終往往導向變奏，升華為“飛翔”的寓言。

我們知道，一個作家之所以要寫作，其內在的動因之一就是他對存在世界的某種不滿足或不滿意。他要通過自己的文本，重新建立起與存在世界對話和思考的方式。而一個作家所選擇的文體、形式與敘述策略，往往就是對其感知的現實關系的隱喻、象征或某種確證。

若干年前，我在讀畢飛宇的《地球上的王家莊》時，就曾經思考過這樣一個簡單而復雜的問題：為什么我們的文學寫作，在對生動、具體、鮮活的生活現場進行描摹時，更愿意對世界做出抽象的把握？為什么我們憑借經驗，歷經艱難磨礪所抽象出的云詭波譎的事物理念，終究無法抵達存在世界的本真影像，又無法覆蓋存在世界的真實影像？當你貼近生活，近乎沉醉其中，并孜孜不倦地進行表達的時候，你可能突然意識到這個空間是如此朦朧幽暗。但許多小說的敘述，卻依舊這樣義無反顧般前行。也許，寫作的發生和文學敘事的真正魔力，就在無中生有或者“有中卻無”的虛實轉換之間。正是這種轉換，才使小說凝結為審美的藝術品格，衍化出扎實動人的細節與細部，最終建構出一處簡潔而奇崛的存在之境。因此，其實現之關鍵，一定是作家能夠讓自己的想象貼地飛行，使敘事得以超越具象而“飛翔”。畢飛宇在《地球上的王家莊》這篇僅僅五千字的文本中，通過讓一個八歲的孩子想象地球、想象整個屬于他和不屬于他的世界，執著地探尋真相，以消解我們對這個世界最根本的疑問。局促的篇幅，卻沒有讓我們感到一絲的逼仄，反顯格外地充盈，彰顯出作者一貫的自信。正是人類共有的、向世界發出質詢與猜測的原始天性，激發了一個孩子超越成人的奇想與幻象，并身體力行、勇往直前地踐行這場“地球考古”。至此，一切疑問仿佛都顯得可笑。王家莊人竟將自己的村落，視為地球的一個支點，烏金蕩、大縱湖直通太平洋和大西洋。當父親面對穹隆乃至整個宇宙發呆的時候，這個八周歲尚數不清百位數的孩子，卻憑其想象力，徹底完成了一次思想與靈魂的“飛翔”。現實存在，于其精神世界里，已然遁入我們難以企及的無邊的想象中。畢飛宇借孩童充滿感性和詩意的奇想，開啟了一種對世界嶄新認知和意識圖景。這也意味著作家在試圖建立另一種敘事修辭，在文本深處植入新的價值根系和美學維度。

由此可見，有多少種“飛翔”的姿態，就有多少種期待和夢想，多少種意外的可能，也就會有多少種姿態各異的小說——這便是敘事藝術獨有的法門，其他藝術難以企及的勝境。職業閱讀多年，我發現許多我熟悉和我不太熟悉的作家的寫作“癖好”。這些“癖好”亦可以稱為“選擇”，在很大程度上體現出作家各自對不同的小說元素的選擇、接納或排斥。漸漸地，這種敘事的個性或“異質性”品質，便化作作家虛構的引擎與靈感的顯影。這無疑就是敘事中作家超越現實具象的想象力“飛翔”本身。更關鍵的是，正是因為作家懷有這般“飛翔”的“癖好”與稟賦，才使得他在敘事中表現出無比的篤定。當然，在這里，我們既不必對寫實手法的可靠性表示懷疑，更無需疑慮這種穿透表象、抵達心理現實或精神現場的飄逸圖像是否真實。那些湮沒的存在，開始一點點浮現在文字的鏡像里。尤其對于短篇小說這種文體而言，當作家坐下來寫作的時候，我想，他們一定是全神貫注和屏神靜氣的。在打磨存在世界和現實的粗糲的同時，貼地的想象與現實的存在之間，那“飛翔”姿態，就成為作家的真正本領。像蘇童說的那樣：“世界在作家們眼里是一具龐大的沉重的軀體，小說家們圍著這具軀體奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神、描述它的生命的每一個細節，他們甚至對巨人的夢境也孜孜不倦地做出各自的揣度和敘述。”正是這樣的超越性的“揣度和敘述”，折射出特別的靈感的光譜，穿越了存在世界的“暗物質”而抵達凝思的縱深處。不同的是，由于對虛構不同的理解，有的作家面對現實世界的實存，他的處理方式是果斷的、一意孤行的“庖丁解牛”式的探秘；有作家一味沉湎于故事表層，缺少對表現的事物和對象做出桑塔耶納式的審美“第二項”的發掘；也有作家，在虛構中竭力尋求能夠讓自己與眼中的世界達到某種平衡的狀態；更有寫作者，在深沉的精神、靈魂層面，試圖融合存在世界的哲理、懺悔、良知與理想，實現敘事的多重境界的并存，讓短篇小說具有更大的完成度。而后者這種敘事的高標雖艱難，卻是短篇小說的必需品，惟有如此，作家的想象力才能在文字中達到最大的飽和度和張力，盡顯想象之極致。在這里，需要特別強調的是，文學敘事，尤其是短篇小說敘事，應突破紀實和寫實的藩籬，建立起超越具象的整體性、邏輯性的與因果性的文字敘述，使文本走向闊達的精神視域和美學范疇，實現人與事物在更復雜的維度上的自由穿行。

若干年前，我讀蘇童的小說《祭奠紅馬》時，曾有近似的那種“飛翔”的感受。這個短篇小說開始和結尾都重疊性地寫到俊逸的紅馬的“遠去”。在寫到它在掙脫人對它的束縛、自由自在消失的情境時，蘇童一定是領悟到怒山人和楓楊樹人的心理和精神的差異，以及他們對世界和生活不同的理解方式。怒山人與紅馬之間有著神秘而默契的關系，而這一切，卻是很難以寫實的手段來表達和處理的。于是，他從一匹馬的到來和消失，一匹馬的隱忍和憤怒，寫到“拉磨”生活對它的天性的扼殺。那匹紅馬，好似一個精靈，出神入化般在我們的視野中自由騰挪。由此出發，作家通過細膩的描摹，通過細節、細部的發掘和凸現，展現其背后主人的性格和內心的表情。或許，我們會發出這樣的疑問：在這篇小說中，究竟誰才是故事的真正主人公？作家與文本里人物的感覺、幻覺與意識，在多大程度上才能夠契合，并渾然一體？我曾這樣闡釋到：“蘇童對人與馬都心領神會，捕捉到了兩者相似的神韻，可以說，這也是蘇童得之于自然的‘神思’,而其中蘊含著情，這種‘情’并非止于一般的日常情感和情緒，而是經過提純、升華，且加以形式化的審美情感。寫作這篇小說時的蘇童，作為中國當代先鋒小說的重要作家，其時，正對后現代主義文學精神情有獨鐘，但仍然能看出他對文學的古典主義傳統的眷顧。這時，他極少在敘述中探索人物的深層心理狀態，人物的‘幻覺’已經不再作為揭示生活和人的內心隱秘的通道，幻覺也已成為生活的實際存在，與現實相互轉換。敘述人，人物的感覺、體驗，乃至行動都在‘現實’和‘幻覺’的中間狀態漂移不定。”

在這里，生活的虛幻性和人物命運的不可把握，在一匹馬和一個孩子身上自由地表現出來，它說來就來了，說走就飄走了，它如此夸張，如此神奇，又如此真切，顯示出獨有的神秘和靈氣。“飛翔”，成為作家想象和敘事的“自由基”。我感到，在這篇小說中，蘇童最早表現出“先鋒小說”敘述的開放性特征，也是最先在小說中體現敘事自由和尋找幻覺、追蹤幻覺的敘事文本。他通過畫面感強烈的敘述方式，將人物與意象交織在一起，使文本呈現出一種舒展的抒情性。由此，蘇童寫作中的靈氣和悟性，不斷伴隨抒情性的文字蕩漾而出，調試著一種充滿想象力的激情的流轉。如果說，蘇童的短篇小說，隱隱約約地存在一個難以描述或概括的界定的話，那一定是他孜孜以求地尋求的敘述境界，即樸素空靈，詭譎深奧，迷宮風格中浸潤著敏感、簡潔、智慧和虛擬的現實。無疑，這又是作家敘事中的一次超越具象的“飛翔”。

可以說，若從短篇小說寫作意義和敘事方法的層面考量，我們也許會將形而上的東西轉變成形而下的東西，把內在的探索變成外在的表達，把心靈的追尋轉化為具體的審美呈現。這種轉化，應該是更為精妙的，是超拔于現實的空靈而凝練的表現。那么，由于敘事長度的規約，相對于其他文體，如長篇、中篇或散文，短篇小說這種文體，或者說短篇小說的敘事藝術，在直面并呈現現實世界形態的時候，對于作家寫作的精神性和技術性的雙重要求必然會更加嚴苛。同時，一部優秀短篇小說的誕生，它可能還是一種宿命般的機緣，是現實或存在世界，在作家心智、心性和精神坐標系上的一次次靈動的閃現。其中，蘊藉著每個作家的經歷、經驗、情感、時空感、藝術感受力，以及全部的虔誠與激情。當他的寫作將這一切交付給一個個故事、人物和環境的時候，他命定般地不可避免地要建立起一個全新的有關世界的結構，它一定是作家精神境界和敘事文體變化的一次集大成。而且，一個作家寫出一篇小說，就是對既有的小說觀念和寫作慣性的一個更新、一次顛覆，更是他超越現實之后，對未知事物的猜想和可能性估量。他所打撈起的是全部生活經驗和記憶的沉淀之物。也許，這樣的敘述是非邏輯的，非因果的，當然，也是超越時間性的，即對存在世界的重新整理。然而，這些卻從此使得文本產生了新的美學意義和精神價值，也就是讓敘事本身完成了一次超越時空的真正“飛翔”。