舞臺上有桌椅，有道具，還有多媒體影像，演出過程伴有變化的燈光和聲效控制，但舞美是“虛”的，演員搬動(dòng)桌椅就是場景變化；臺上有調(diào)度，演員和角色之間，以及對手戲演員之間，已經(jīng)表現(xiàn)出默契，但他們?nèi)阅弥鴦”旧蠄觥＿@樣的演出現(xiàn)場比主創(chuàng)圍坐的“劇本朗讀”要進(jìn)一步，又尚未發(fā)展到完整的演出形態(tài)，是從劇本到劇場之間的“半成品”。

這是YOUNG劇場和“聲囂劇讀節(jié)”發(fā)起的“2025原創(chuàng)劇本聯(lián)合孵化計(jì)劃”展演現(xiàn)場，展演以“未完成的主語”為主題，意思是“將要在劇場里完成的劇作”。該孵化計(jì)劃收到青年創(chuàng)作者的劇本218件，經(jīng)過兩輪的匿名評論，選出4個(gè)劇本進(jìn)入劇讀和建組排練階段，最終，《彩票治國》《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》《青少年哪吒》三個(gè)劇本以“待完成”的形式展演。在今年的“原創(chuàng)劇本聯(lián)合孵化計(jì)劃”之前，YOUNG劇場已經(jīng)連續(xù)三年在上海舉辦“構(gòu)特別青年劇展”，持續(xù)到第四年的“展演”步履不停，只是把關(guān)注的視角擴(kuò)展到編劇和劇本，調(diào)整舞臺燈光聚焦的位置，照亮“劇本到舞臺”這條看不見的路。

編劇在哪里？劇本在哪里？

《青少年哪吒》的編劇李修遠(yuǎn)是南京大學(xué)文學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)碩士，他的另一個(gè)劇本《三只猴的舞臺匯報(bào)》獲第七屆全球泛華青年劇本競賽首獎(jiǎng)。《三只猴的舞臺匯報(bào)》和《青少年哪吒》都沒有公開的劇場演出。參與YOUNG劇場的孵化劇場前，他在南大校內(nèi)為《青少年哪吒》做了一次小規(guī)模讀劇會，在這個(gè)作品里，他把《封神演義》里的幾組父子關(guān)系——哪吒和李靖、伯邑考和周文王、殷郊和紂王，轉(zhuǎn)移到“千禧一代”的奇幻想象和現(xiàn)實(shí)語境中重構(gòu)。現(xiàn)在，當(dāng)這個(gè)劇本以“毛坯房”的形式和公眾見面，一個(gè)觀眾在演后談的環(huán)節(jié)表示，演出形態(tài)的不完整和不完善，讓她對文學(xué)劇本產(chǎn)生更多牽掛，于是問題來了：“我能通過什么途徑看到這個(gè)劇本？”

來自觀眾的樸素提問，觸到了當(dāng)代中國原創(chuàng)戲劇的痛點(diǎn)：編劇和劇本總是“不可見”。第26屆曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)在上海頒獎(jiǎng)時(shí)，《劇本》月刊主編武丹丹透露了一組數(shù)據(jù)：“曹禺獎(jiǎng)評委會在2023年統(tǒng)計(jì)了歷屆獲獎(jiǎng)?wù)叩哪挲g情況，過去42年獲獎(jiǎng)作者488人次，年齡在70歲以下依然健在的劇作家只有52位，到今年這個(gè)數(shù)字又在下降。”她憂心于劇本荒和劇作家的老齡化。青年劇作家、《中國戲劇年鑒》編輯張杭給出作為對照組的另一組數(shù)據(jù)：全球泛華青年劇本創(chuàng)作競賽在2015年創(chuàng)辦時(shí)，第一屆就收到投稿劇本198部，后續(xù)幾屆的投稿作品數(shù)持續(xù)上升；在戲劇業(yè)態(tài)尚未被疫情改變的2019年，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)青年競演單元收到投稿作品538部。張杭以編劇的身份指出：“青年原創(chuàng)劇作得到的有效平臺是不夠的。”即使泛華青年劇本競賽歷年選出的高質(zhì)量劇本，在頒獎(jiǎng)之后也往往沒有下文，劇本無法在劇場里、在演出和觀演交流中真正“成形”。

原創(chuàng)的戲劇寫作以及文學(xué)劇本，受到市場篩選和專業(yè)海選的雙重?cái)D壓。

張杭直言不諱：戲劇環(huán)境的現(xiàn)狀是不同的制作方都在苦“劇本荒”，都在呼吁“擁抱原創(chuàng)”，但在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)排選擇中，原創(chuàng)被邊緣化。行業(yè)的大環(huán)境對年輕的、無名的劇作者缺乏信任，尤其在市場層面，文學(xué)改編和國外成熟作品的引進(jìn)、漢化是絕對主流，但是，“總想著用IP保障收益，原創(chuàng)又怎么可能一蹴而就？”

同為編劇，陳思安和張杭的另一大感觸是戲劇行業(yè)內(nèi)對“青創(chuàng)”的扶持，持續(xù)多年圍繞著“導(dǎo)演中心”。北京國際青年戲劇節(jié)和烏鎮(zhèn)青年競演單元，關(guān)注作品在舞臺“落地”的完成度，側(cè)重于導(dǎo)演能力的選拔和評判。這無可厚非，陳思安感到苦悶的是：“看了這么多年的青創(chuàng)展演、競演，發(fā)現(xiàn)這個(gè)行業(yè)里能被看到的是有能力自己寫劇本的導(dǎo)演；或者，這個(gè)導(dǎo)演年紀(jì)輕輕有了固定的搭檔編劇，后者負(fù)責(zé)寫文學(xué)劇本或戲劇構(gòu)作，在這樣的組合里，編劇和劇本成為附屬。”

從2018年發(fā)起的“聲囂劇讀節(jié)”，致力于確立劇作家和劇本在行業(yè)生態(tài)中所應(yīng)擁有的主體性。青年原創(chuàng)的困境不僅在如何進(jìn)入制作流程，從文本走向舞臺，同樣困難的是文學(xué)劇本如何抵達(dá)受眾。中國的戲劇劇本出版與發(fā)表的機(jī)會有限，業(yè)界人士也無從獲知“此時(shí)此刻”的中國青年劇作家在想什么、寫什么。

YOUNG劇場過去三年的“構(gòu)特別青年劇展”，讓若干青年創(chuàng)作者獲得業(yè)內(nèi)的認(rèn)知度。上海戲劇學(xué)院教授郭晨子回憶三年里讓她認(rèn)為“夠特別”的作品：《我和我私人的新華字典》《做家務(wù)的女子雕像》《重生俄狄浦斯會測出ENFJ嗎？》和《難忘今宵》的共同點(diǎn)是用群體工作坊的方式完成紀(jì)錄與編創(chuàng)交疊的作品。四個(gè)作品具有相似的創(chuàng)作流程，從主創(chuàng)確立議題，發(fā)展到問卷和素材收集，最后以工作坊的方式進(jìn)入團(tuán)體創(chuàng)作和排練，表演者同時(shí)是戲劇主題的親歷者和當(dāng)事人，他們的“口述實(shí)錄”以特定的劇場方式結(jié)構(gòu)，成為另類的當(dāng)代史文獻(xiàn)劇。這樣的作品形態(tài)并不意味著編劇不再被需要，正相反，對表演素材的選擇和結(jié)構(gòu)方式更考驗(yàn)編劇的能力，并且，舞臺口述的內(nèi)容本不應(yīng)該隨演出結(jié)束而消失。遺憾的是，編劇的工作，以及劇場文本的保存和傳播，在當(dāng)下的戲劇行業(yè)生態(tài)成了“看不見的工作”。

把作品和作者推上舞臺

為青年原創(chuàng)作品舉行“劇讀”，這是跨出的第一步，真正的目標(biāo)是讓這些年輕的劇本得到合適的劇場化呈現(xiàn)。陳思安以編劇身份看了多年的青年戲劇作品展演，除了感到編劇在戲劇制作流程中的邊緣化，更深的感觸則是許多原創(chuàng)新作應(yīng)該在演出中實(shí)現(xiàn)更好的狀態(tài)。“行業(yè)不應(yīng)該默認(rèn)青年創(chuàng)作就是學(xué)徒劇組的習(xí)作，為什么不給一個(gè)新人編劇的不成熟劇本搭配一個(gè)成熟的導(dǎo)演和制作班底？進(jìn)入職業(yè)化的制作流程，能讓青年編劇更清醒地看到自己的局限。”

南京大學(xué)碩士在讀的韓菁在本科最后一年，以自己參與阿那亞戲劇節(jié)的經(jīng)歷為靈感創(chuàng)作劇本《子虛先生在烏托邦》，這個(gè)有著套娃式戲中戲結(jié)構(gòu)的元戲劇作品，在行業(yè)內(nèi)引發(fā)了各種激烈的回應(yīng)，但它的演出機(jī)會僅限于南大校內(nèi)和阿那亞戲劇節(jié)的一次邀約。

哪怕業(yè)界人士公認(rèn)年輕人的視野、見識和筆力都超越了前輩，好作品卻更難出現(xiàn)，其中一個(gè)重要原因是觀眾被分流——現(xiàn)在年輕劇作者的競爭對手不僅是同行和前輩，還有抖音、快手，以及上漲的票價(jià)。與此同時(shí)，大部分院校戲文系的編劇訓(xùn)練帶著純文學(xué)的傾向，科班學(xué)生經(jīng)過訓(xùn)練，能寫漂亮的對話，但缺失空間感、人物沒有行動(dòng)性、情節(jié)缺少推進(jìn)力……這些是新人劇本創(chuàng)作的硬傷。編劇的底氣來自既懂文學(xué)又懂劇場，不一定要成為導(dǎo)演、舞美、燈光和音樂的多面手，但要明白發(fā)生在舞臺上的任何變化都是劇本語言、情節(jié)和節(jié)奏的重要參考。

只有經(jīng)由職業(yè)化的制作、排練，實(shí)現(xiàn)面向公眾的演出，青年編劇和原創(chuàng)作品才有可能在行業(yè)里“幸存”。

《青少年哪吒》和《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》的排練和演出過程就是例證。《青少年哪吒》演出結(jié)束時(shí)，李修遠(yuǎn)謙虛且真誠地表示：“我在寫角色對白時(shí)，不擅長想象具體的畫面。”和翟博文導(dǎo)演合作排練的過程，讓他意識到“劇本里出現(xiàn)了如此復(fù)雜的場景切換”。盡管導(dǎo)演用幾把椅子寫意地化解景別，劇本架空寓言化的“陳塘關(guān)”“朝歌”“西岐”存在的美學(xué)不自洽還是在表演中暴露了，這是編劇缺乏對“空間”的主動(dòng)思考。陳政宏的劇本《——以慧聚獅壘球隊(duì)為例》別出心裁地通過壘球比賽現(xiàn)場，解析昆山臺商社群的生活形態(tài)與身份認(rèn)同。導(dǎo)演洪天貽敏銳地抓住且放大了劇本涉及的三個(gè)意象——昆山的臺商聚居區(qū)、媽祖文化和壘球賽游戲規(guī)則，這些元素直觀地被呈現(xiàn)在舞臺上，放大了劇作題材的吸引力，而劇本缺乏“戲”的推進(jìn)力這個(gè)硬傷也變得明顯。

這種種上了舞臺無所遁形的“缺點(diǎn)”，并不意味著劇本失敗了，正相反，“演出”是推動(dòng)青年劇作家和原創(chuàng)劇本進(jìn)步的原力。怎樣把作者和作品推上舞臺、推向觀眾，怎樣讓年輕的原創(chuàng)劇作在劇場的公共空間里和觀眾產(chǎn)生觀念交流和情感聯(lián)結(jié)，這才是“劇本荒”迫切要面對的議題。