舞劇《雷雨》劇照 劉海棟 攝

“講不完的曹禺，演不盡的《雷雨》。”前不久，舞劇《雷雨》作為曹禺《雷雨》劇本發表90周年紀念特別版首次在京亮相，以肢體語言構織出鐫刻于中國戲劇史中的那個雷雨夜。作品以舞蹈為媒介重構的舞臺文本，延續著《雷雨》作為戲劇經典的“演不盡”，也實現了屬于舞劇自己的“講不完”。而這種“講不完”的無限性，很大程度上依托于“詩”的無限性。

詩性表達的創造與追求

曹禺曾在關于《雷雨》創作的自述中寫道：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。”詩性是《雷雨》文學母本的原始追求，這樣的追求在對其進行跨媒介轉化時能多大程度地被延續和創造？這對于舞臺藝術改編創作而言，都是莫大挑戰。

以肢體語言說話的舞蹈本來是最富詩性的，但舞劇創作中的舞蹈往往因為要承擔敘事功能而不同程度地喪失了詩性，或者說難呈詩性。因為講好一個故事是舞劇必須要完成的功能性表達，也確定了舞劇“劇”的邏輯根本，而舞蹈“長在抒情、拙于敘事”的特性，便成了舞劇編創一直在尋求突破卻也最難克服的“本體難關”。

寫實或寫意及其比重，是舞劇敘事首先要做出的關鍵選擇之一，而如何選擇和平衡，往往也決定著作品的詩性空間。在筆者看來，中國舞劇過多依賴寫實敘事，導致舞蹈時常要以啞劇化表演承擔舞蹈的“敘事之重”，這樣一來，舞劇不僅以繁重的舞蹈肢體語言填滿了觀眾的視野，也因對每個動作都賦予表意功能而扼殺了“言有盡而意無窮”的可能。如果直白的語義表達僅給觀眾提供所見即所得、看山即是山的信息，形成的便是淺顯直給的“圖解”。甚至有的舞劇以一屏文字說明對應一幕舞蹈演繹，讓演出淪為簡單無聲的“看圖說話”。換言之，當所有可能的想象空間充斥著寫實表達，從有限向無限延展的可能性便被切斷，詩性自然無從談起了。

文學經典的舞蹈化改編，其文本的“已知性”讓舞劇可以充分自由地施展舞蹈表達。但改編經典是一把“雙刃劍”——擁躉的熱情以及作品內容了然于心的親近感，也賦予了創作更高的審美期待。由此而言，該劇善于且努力運用有利之“刃”——利用基本劇情觀眾已有普遍認知的優勢，著力寫意表達，揚舞蹈抒情之長，深入表現人物的愛恨嗔癡、命運糾纏及其背后的生命隱喻。

幽暗的舞臺中央，一座巨大的“蹺蹺板”靜靜矗立。侍萍獨坐其上，隨著燈光漸次亮起，蘩漪、周萍、四鳳、周沖、魯貴、魯大海和周樸園依次落座。他們的無聲角力，讓天平在命運的砝碼間搖擺——僅僅這開場一幕便極具象征意味，以寥寥幾筆勾勒出一幅以侍萍為“支點”、靜中有動的人物關系圖譜，開啟了一個充滿張力的想象空間。

詩性的本質是一種凝練的超越。舞蹈的詩性實現，考驗著身體突破現實束縛、抵達精神彼岸的能力。簡單的序篇畫面，八位主要人物似乎被抽象成八個字符，原作中那些綿密的對話、細膩的情感被解碼為身體的流轉甚至呼吸的開合，當日常經驗被提煉、蒸餾后呈現為生命或情感的本真狀態，便打開了舞蹈通往無限的詩意空間。可以說，以這八個字符不斷地變幻組合為靈魂，這部舞劇真的舞出了“一首詩”。

舞蹈本體的探索與回歸

不同于原作在傳統古典戲劇基礎上采取的層層遞進的線性敘事，以侍萍為中心，舞劇將高潮前置。所有人物關系與矛盾在序幕中便如雷暴般傾瀉而下，將那個注定走向毀滅的雨夜提前呈現。當人性的偽飾被徹底撕碎，侍萍在死亡陰影中的凝望，成為回溯往事的起點。通過《鬧鬼》《喝藥》《混戰》《貴客》《春夢》《造孽》《郁熱》《困獸》八個篇章的鋪陳，舞劇以肢體語言重新詮釋了這場宿命般的悲劇。最終，當侍萍驀然回首，舞臺重歸寂靜，留給觀眾的，是對生命的永恒叩問。

該劇在探索經典文學文本“身體轉譯”的嘗試中，所追求的不是對原作的復刻或簡化，而是借身體構織的再生文本實現深度再創造，努力揭示出文字之下更為原始的情感流動，從而以舞蹈的本體語言，開辟經典重釋的新維度。

劇中，現代舞自由的身體互動，在看似無序的接觸與碰撞、推拒與吸引中，潛藏著戲劇文本規約的秩序。這里有周萍與蘩漪的雙人舞展現道德重壓下的崩潰；周萍與四鳳的雙人舞釋放禁忌之愛的激情；周萍、蘩漪和四鳳三人舞書寫渴望擁有卻注定失去的糾纏；侍萍沉靜內斂的獨舞詮釋的克制與隱忍；周樸園體態威嚴的獨舞具象化的專橫和冷酷……以侍萍為情感風暴中心，八個人物盤根錯節的復雜關系以及強烈的戲劇性，為劇中獨舞、雙人舞、三人舞、四人舞、群舞提供了順理成章的起舞邏輯，為舞蹈本體創造提供了最大化的表現空間，讓舞與劇環環相扣、相得益彰。

無論是序篇復調式群舞，還是所有章節中的多個舞段，都既可以是一段復雜情感羈絆的橫切面，也可以是人物彼此間命運的恒久糾葛，讓《雷雨》這個將復雜情感極致化的經典文本既具象化于身體表達，又抽象化于舞蹈演繹。這樣的舞段，可以從人物之間肢體分合纏繞中對位品悟，亦可以根本不必去對應人物，只基于對這一悲劇先在的認知，去感受和想象那樣復雜的情感扭結。借此，該劇將情感詮釋既賦予舞蹈演員的身體敘事，也交給觀眾去完成情感想象。有限的文本由此蔓延成無限的意蘊。

《雷雨》的文學基底、矛盾提煉、前置的高潮和寫意表達，拓展了戲劇的可舞性，給舞蹈本體的回歸與展現創造了充分而寬廣的施展空間，讓舞蹈編創技法盡顯，也讓極致的肢體語匯的演繹合理化了。

對經典永恒性的渴望與抵近

曹禺曾說：“因為這是詩，我可以隨便應用我的幻想，因為同時又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候，我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠的時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《序幕》及《尾聲》。”如其所述，在曹禺這里，瑞士心理學家、美學家愛德華·布洛強調的“心理距離”之于審美經驗的重要作用，是借序幕和尾聲幫助觀眾實現的。而舞劇《雷雨》卻反向而行，切掉了原作序幕和尾聲，用舞蹈本體的創造來追求經典的審美和思想的永恒價值。

若說著重寫意表達和詩性探索有助舞臺呈現通往意義的無限性，那么，該劇新創的“第九個人物”伊卡洛斯則通過審美距離的經驗生成通達了精神的永恒性。希臘神話中這個被后世賦予多重象征意味的超現實元素被援用于劇中，成為目睹一切的“命運之眼”。這一意象創造以“他者”的審視視角，將對個體悲劇的聚焦引向對人類命運的普遍觀照。

由此，如果說《雷雨》是一首詩，那么伊卡洛斯就是詩之眼，他讓該劇在超越原作情節敘事及其指向的時代敘事中，達成了與當下的對接。從這一角度來看，伊卡洛斯不啻一個讓舞劇從有限的故事走向無限哲思、讓觀眾可以“入乎其內”亦可“出乎其外”的精神引領者。

雖然這一角色設定，在一些專家看來“稍顯跳脫”，但其為全劇奠定的表現主義內核，恰恰凸顯了作品“寓言式”的表達追求。比如，劇中仿佛命運旋渦的環形樓梯橫截立面、指向囚禁困頓人生的窗欞等舞臺裝置；比如，所有人物服裝從最初沉悶和憂郁的“雷雨藍”，逐漸變為體現每個角色性格和命運的“專屬色”，進而變為喻指所有人“回歸本真”的“裸粉色”；又如，舞臺上黑白剪影映射出的似他們又非他們、似個體亦為眾生的寫意形象……如此，諸多舞美意象的設置和色彩美學的運用，彰顯該劇渴望突破表象向深層表意的掘進，進而助力詩性的實現與通達永恒的意義探索。

大幕落下，以八個字符為核心揮灑出的生命詠嘆和命運交響還在激蕩，連同諸多意象共同生成的時代棱鏡，映照出經典文本中蘊含的人性困境與永恒的人生命題。經典文本的生命力在其故事的再演繹中延續并生發新的意義。這或許就是為什么在尾聲那束刺眼的白光中，舞蹈家山翀飾演的侍萍的駐足凝望會讓人感到比閱讀文字更為直觀、更具震撼、更有余味——那是舞蹈沉默的力量，也是詩魂樸素的張揚……

（作者系《中國藝術報》主任記者）