在任何時代，偉大的文學都需要偉大的闡釋者。他們淘沙得金，指認被錯過的風景，確認偉大作品的偉大之處和歷史定位，建立智慧的、對人生和藝術有意義的價值尺度，梳理它們與不同時代、不同文化的作品之間的隱秘聯系，言說文學思潮的內在外在趨動和未來可能，并對未來作家們的寫作構成啟示和激勵。作為一名作家，文學史閱讀是我日常閱讀的重要部分。它幫助我建立標尺，來審視和校正自己的寫作，或打破偏見，認知和建構文學發展的脈絡關系與發展可能。但是，更讓我從中受益的是按圖索驥，在文學史提供的“藏寶圖”中尋找我所需要的“寶藏”。我認為，卓越的文學史寫作者都屬于偉大的闡釋者。他們的文學史寫作本身就具有經典意義，譬如魯迅的《中國小說史略》、王國維的《宋元戲曲考》、德·斯·米爾斯基的《俄羅斯文學史》、格扎維爾·達爾科的《法國文學史》、哈羅德·布魯姆的《史詩》《西方正典》，以及不那么符合文學史書寫要求，但于我啟發甚大的弗拉基米爾·納博科夫《俄羅斯文學講稿》、馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》等。在這篇試圖言說新世紀文學史書寫的文字中談論文學史書寫的價值意義及典范性作品，或多或少具有掛一漏萬、班門弄斧之嫌，不多贅述。

南帆在《文學史和新媒介文藝》一文中也特別談到：“提到文學史，往往涉及歷史化策略。文學史的敘述效果是形成歷史化。一部作品進入文學史，即獲得歷史化，亦即載入史冊，意味著長存不朽，以經典形式示范后來者。這不僅是一種巨大榮譽，而且會形成后來者遵循的文學傳統，表明歷史認為什么是理想的文學性。所以歷史化是對于作品隱含的普遍意義做出肯定。”（1）然而，在言說文學歷史化的意義的同時，我想我們也會略有遺憾地看到，在我們對偉大文學的指認過程中，千里馬不常有，而真正的伯樂則更為罕見。諸多已完成的文學史寫作（尤其是現當代文學史寫作），或困囿于社會學或意識形態理念，或重現象、思潮，而輕文本、作家，或因藝術觀念的某些保守性而對某些溢出舊有審美和具有“災變”氣息的文學實踐完全漠視，或因諸多非文學因素的影響而無法坦誠、直接和有見地地把話說完整、說透徹。在諸多已完成的文學史寫作中，提及作品，言說和確認的往往是“時代經典”，即在某個時代或具有影響力，或曾引領過一時思潮的作品。這樣的作品有的是無法以文學的高標來衡量的，其本身就缺乏文學性，甚至僅是某個時代政治政策的故事性圖解。正如哈羅德·布魯姆的警告：“隨著我們的社會（遲緩地）改變偏見和不公，如今所謂的‘相關性’不出一個世代，便會被棄擲在垃圾桶。文學與批評界的時尚人士總會衰退過時。結實的老家具尚可作為古董流傳，而糟糕的文學作品和意識形態勸戒不會有這樣的命運。”（2）在諸多已完成的文學史中，經常會不辨良莠地將那些所謂的“時代經典”和真正的文學經典混雜并舉，使用的也是不辨良莠的贊賞語調。這里有一種誤導：它在拉低經典的標準水位，本質上也助長了對于稀薄的文學性的漠視。與此同時，作為作家，我還時常發現一個有意味的普遍現象：持續寫作且獲得成績的作家們，“進入文學史”始終是他們持久而熱切的渴望，在不同的場合，他們會或明或暗地表達這一愿望。這是他們堅持不懈寫作的一個重心，是一個支撐性的動力源。與此同時，他們又會或明或暗地表達對文學史提及的作家、作品的種種不屑和輕視。

在這篇談論新世紀文學史寫作及其難度的文字中，言說已有文學史的某些不足，其目的在于希望我們的新世紀文學史寫作能夠做出某些有效彌補，能在好的基礎上做得更好。它不只針對新世紀的文學書寫，也針對過往對現當代文學的歷史梳理。什么是理想的文學性？這是文學史寫作必須要回答的一個核心議題，既不能繞開，也無法回避，盡管對“文學性”和“理想的文學性”的表述一直眾說紛紜，充滿著悖謬和歧見。如果讀完我們的文學史和文學史中枚舉的經典文本，我們不僅無法獲得“理想的文學性”的基本樣貌，甚至對文學的理解將變得更為模糊。如此，這本文學史便是失敗的，即使它擁有諸多讓人目不暇接的理論詞匯和知識性引文。

因此，我愿意就我所認可的“經典標準”，文學史寫作者需要怎樣的學識、智慧和文學素養才能真正服眾，以及我們在談論新世紀文學的時候應立足于怎樣一個文化坐標和歷史坐標，談一點個人淺見。是的，它具有強烈的個人偏見，但至少我不會在其中放置謊言。

一

需要重申的“經典標準”

我一向固執地認為，在文學史的書寫中第一要務應是準確找到那些真正的、有價值的經典文本，以它來確立文學坐標和表明歷史認為什么是“理想的文學性”，其他的梳理、歸納和概括都是背景性的，不能形成對經典文本的遮蔽。盡管這些背景性知識也是重要的，盡管展現著文學史寫作者的才華、見識及對資料的掌握，并照見和啟示著文學趨向和未來可能。但唯有經典文本才能是“表明歷史認為什么是理想的文學性”的精準呈現。在這里，我愿意重申我們應有的“經典標準”。

1.智慧標準。文學的經典文本呈現著人類對于“人的存在”的思考、追問，對人性的深入勘探和試圖超越的嘗試，對于生存體驗的真切而深入的理解，想要了解的激情，使個人的具體生命呈現于審視的光亮之下，以抵抗“存在的被遺忘”。本質上，它們應當是“智慧之書”，是象征性的個人在面對生活難題、生命難題、價值難題、自我判斷和終極追問時，在“那個新時代”所能提出的最具想象力和思考力的智慧文字。這里的智慧包括但不限于對人性幽微的深入勘察和敏銳呈現，對人類已有經驗和體驗的“百科全書”式容納，始終存在的反思精神，對那些不一樣的他者的理解和體恤。我在這里言及的智慧，并非要求“這一文本”呈現出知識性的寬博深厚、作家的聰明和布滿每個書頁的哲思性格言，而是希望它始終能誘發人的思考，讓閱讀者在掩卷之后繼續沉思：生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？如果我是他或者她，應該如何選擇？“一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書。”（3）也就是說，隨著閱讀者經歷、經驗、學識的增加，我們能從這部經典作品中讀出的東西會越來越多，發現它總是包含著新穎和深刻的內涵。

具有經典氣息的“智慧之書”，有時會摧毀（至少是補充性修正）我們的舊有認知和判斷，會讓我們在與之爭辯中有豁然開朗、“天靈蓋被打開”的感覺，會讓我們在反思自己舊有執念的時候略有羞愧。

2.創新性和陌生性標準。所有經典都具有強烈的獨創性，能從中看到清晰的探索痕跡，甚至某種“災變性”。它是“之前未有”的，使用的方法和言說的問題都是在此之前的作品未曾談及，或者未能談得如此深和透的?！八^文學史，本質上應當是文學的可能史”，也正是基于這一點，米蘭·昆德拉才會如此篤定地指認，“這些發現前后相繼的發現的序列（不是指被寫出來的東西的總和）即構成了歐洲的小說史”，“發現是小說唯一的道德”（4）。如果我們愿意，將“歐洲”更換為“亞洲”或者“中國”，將“小說史”拓展為“文學史”，其所包含的價值判斷依然成立。

我們應當都還記得那句極有意味的話：第一個把女人比喻成鮮花的是天才，第二個如此比喻的則是庸才，而第三個、如此比喻則是蠢才。對于文學來說，它構成啟示和教益，也是經典確認過程中最需要遵循的原則和標準。在文學寫作中，跟在別人的發現之后的重新發現是文學的敵人。如果它以眾人和總和的方式獲得彰顯，即使在文學史中提及“在這一思潮的影響下完成寫作的還有某某某、某某某和某某”，也依然很容易形成對文學史的閱讀者和作家們的誤導，讓他們部分忽略“首先發現”的創造性嘗試的重要和必須。是故，新世紀的文學史書寫應保持獨創性標準的苛刻，減少對于那些跟在流行思潮中、將別人的發現當作自己作品裝飾的那類文字，因為它們沒有發現，沒有自己的獨特認識。

在創造性或陌生性的標準確立之下，“一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹”（5）。第一種陌生性（不可能完全被我們同化）的標識是：它永遠是異數，永遠具有差異和不可模仿性，甚至讓我們為它尋找“先驅”都異常艱難；而第二種陌生性（有可能成為一種既定的習性）的標識是，“完全能喬裝成個人或集體的無意識”，在經歷一定的時間之后，便成為一個國家或民族的共有精神資源。前者往往出自橫空出世的天才，而后者則是深諳民族習慣和藝術習慣的集大成者。在我看來，前者可能是莊子、李白、卡夫卡、貝克特，后者則可能是杜甫、曹雪芹、但丁、狄更斯。在獨創性標準中，我們當然要重視第一類型的作家，而更有綜合感的第二類型作家同樣不可忽視。

3.藝術性標準。對于文學的經典文本而言，藝術性標準是最不可或缺的，盡管不應成為第一標準和唯一標準。藝術性標準在經典評判的過程中始終是一個粘合性的存在，無論我們如何強調其他優長（智慧性、獨創性或認知力量的豐盈），藝術性標準都應是同時被強調的。我甚至認為，如果沒有藝術性在文本中的美妙融合，“這個文本”的其他優長都不足以使其經典化，因為這一匱乏終是巨大的缺憾。文學最具魅力和想象的部分就蘊含在藝術性中，也是文學能成為文學，不會被其他學科替代的立足點之一。作家馬里奧·巴爾加斯·略薩曾經談道：“對我來說，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小說中出現，從根本上來說，都以某種方式要溶化到情節中去……溶化成可以吸引讀者的逸事，不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產生的神秘感?！保?）這里提及的溶化，作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和神秘感，便是藝術性。文學的藝術性是與內容、與作家試圖的言說相匹配的“外在之美”，但如果能夠用另外的語言樣式“翻譯”而不遭受絲毫減損的話，作為文學的存在就是可疑的。言說愛情中愛而不得的情感的文字汗牛充棟，少說也有百萬之巨，然而真正獲得流傳、成為經典的文學作品則少之又少，是豐沛而獨特的藝術性使其脫穎而出。

豐沛、充盈、美妙而恰適的藝術感使文學成為文學，使經典成為經典。而在我們既有的部分文學史中，這一標準時常遭受漠視，偶爾被提及，使用的還是那種間雜于社會學批評話語之中的陳詞濫調。當然，技藝的演變往往鏈接著思考認知的演變，每一種變化都與人們看世界的眼光的變化有關。因此，技藝的變化也可看作是“思想前沿”的一個有牽連的部分，是它的延展。

4.價值標準。列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰反復提及“越對生活有意義，小說的格則越高”，并將它作為評判小說重要性（是否具有經典性）的三要素之首。我們將“小說”置換為“文學”也是成立的。無論是詩歌還是小說，所有具備文學性的文字，都有一個統一的基本面，就是對生活、生命和自我議題的追問。文學深刻與否，文學是否有價值感，便由那些文本試圖言說的“主題性”決定著。

5.真實性標準。這里的真實性包含兩個方面：一個是文學所塑造的“獨成一體的天地”的真實，它有強烈的邏輯力和說服感，讓我們能夠信以為真并興致勃勃地讀下去，哪怕我們早就意識到這個文本世界是虛構的；另一個是作家在作品中埋藏著的“遮遮掩掩的真情”，他們在說服我們相信的時候已經先說服自己，在這個虛構場景和虛構故事里情感是真的，認知是真的，問題和由此的掙扎和忐忑是真的，試圖對讀者說出的話也是真的。

一部作品成為經典，需要上面提到的所有標準都能滿足。如此，理想的文學性才能在文學史的書寫中得以有效確認。

二

“偉大闡釋者”的自我修養

在《染匠之手》中，奧登談道：

批評家的職責是什么？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務：

1.向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品。

2.使我確信，由于閱讀時不夠仔細，我低估了一位作家或一部作品。

3.向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關系，而我對它們所知不夠，而且僅憑自己無法看清這些關系。

4.給出對一部作品的一種“閱讀”方式，可以加深我對它的理解。

5.闡明藝術的“創造”過程。

6.闡明藝術與生活、科學、經濟、倫理、宗教等的關系。（7）

奧登認為，前三種服務需要學識，需要批評家和文學史書寫者有廣博豐富的知識貯備，甚至要超出純粹的文學范疇而延展至哲學、社會學、心理學和經濟學的領域，而后三種服務需要的則是卓越的洞察力，表現在他所提出的問題是否新穎、重要。如果我們愿意，將“批評家”這個詞置換為“文學史書寫者”大抵也是準確的、有效的。對新世紀文學史研究和書寫的學者們首先應當具備的是廣博的知識和卓越的洞察力。

1.廣博的知識。對于新世紀文學史的書寫，抑或再擴展一步，完成對現當代文學史的重構和再造，讓其更具權威性，并修正某些歷史局限，廣博的知識是第一需要。這既是文學史書寫的基本訴求，也是書寫者自我修養必不可少的一環。對新世紀文學史書寫者而言，廣博的知識應是多向度的，除了文學史的必備知識，還要有哲學、藝術、心理學知識等，而更應重點強調的是經典文本細讀和重讀的能力，而且是重中之重。我們多數時候并不把文學作品的閱讀看作是一種知識汲取。我們了解了關于“這部作品”的相關性解釋，就當作了解了“這部作品”。對文學史的書寫者來說，文學判斷力的提升必須建立在大量文本閱讀基礎上，只有通過大量精讀、細讀，才可以在一部作品中嗅出它是否真正具有“經典氣息”。

2.卓越的洞察力。文學史的譜系建立和暗涌的思潮趨向都與文學史書寫者的洞察力有關，也是闡明藝術與生活、科學、經濟、倫理、宗教等關系的必備條件之一。在文學史書寫中，除了經典確立，言明文學的思潮、形式和趨向之變以外，文學史書寫者可能還需要深刻地闡明何以如此，例如種種變化中最具影響的因素是什么，而潛在的因素又有哪些。指明歷史呈現然后指出這一走向的個體原因和歷史原因，激活后來者的思考力和想象力，在文學史寫作中大抵是最有價值的另一側面，與卓越文本的經典確立同等重要。奧登在卓越洞察力中加入了“闡明藝術的‘創造’過程”的內容，屬于作家寫作“內部”的議題。在我看來，這也是文學史寫作者提升自我修養的一個要素。作為文學史寫作者，未必一定要清晰掌握藝術的創造過程，并將其有條理地說出來，但多一份掌握和理解依然是有用的，對能夠在新文本中準確嗅出“經典氣息”也非常有用。

在擁有廣博的知識和卓越的洞察力的同時，文學史書寫者需要完成的自我修養可能還包括強烈的藝術敏感。對于文學和文學理解來說，這同知識理性有著同等重要的分量。令人信服的文學史書寫者，一定能體味到來自于藝術的精妙，感受到詩歌和小說中回旋于文字間的情感渦流，以及某個句子中的銳利閃光或灰燼的氣息?！笆聦嵣希鞣綄λ囆g的全部意識和思考，都一直局限于古希臘藝術模仿論或再現論所圈定的范圍。正是因為這一理論，藝術本身——而不是既定的藝術作品——才成了問題，需要辯護。對正是對藝術的這種辯護，才導致那種奇怪的觀點，據此我們稱為形式的東西被從我們稱為內容的東西分離開來，也才導致那種用心良苦的把內容當作本質、把形式當作附屬的轉變?！保?）這一傾向也嚴重地影響到了我們。毋庸諱言，文學史書寫特別需要寫作者的科學理性，這是保障現代文學史嚴謹、權威、有效的必要支撐。然而，能夠以內行的“懂得”去理解和闡釋文學中的藝術美感也是必須的。理想中的文學史寫作者，應當既能對世界文學和本民族文學發展脈絡了如指掌，又能闡釋某部經典作品與生活、科學、經濟、倫理的比較關系，或者闡釋它與另外一部經典作品之間的相關性；同時，又能對卡夫卡或魯迅小說中某一個詞的運用、某一段細節的書寫，進行深入而令人信服的解析。

“偉大闡釋者”還要加一條“能為自己讀書”，要能在文本閱讀時，把“我”悄然地放置在里面，而不是早早地提醒自己具有“裁判”或“法官”的身份。誰要是帶著先入為主的思想來看書，那么第一步就走錯了。這對于文學史書寫者來說，同樣適用，甚至更為適用。因為這一“裁判”或“法官”的身份，才更應當多一些理解、體恤，多一些對人類命運的感同身受，而不是麻木不仁。把這條加入其中是因為一個隱憂，當下學界似乎“太過理性”了，而這種理性隱隱地包含著對情感、作品，以及生活和真實世界的冷漠。太多學者和教授迷醉于智力、學術詞匯，以及意識形態的“影子世界”，武斷而含有恨意地認定根本沒有文學本質，進而將文學看作某些特定意識形態的附庸性注解。因此，在面對具體的、有著溫度和氣息的文學文本時，他們的第一反應竟然是進行肢解，找出在他們眼里有益的或有害的、適合他們價值觀的部分。他們不是在為自己讀書，而是在為自己臆想的必須受教育的讀者來讀，讀者需要他們的審定和裁判，而且他們也從不認為某些讀者的學識和智力會超過他們。如果我們不憚以惡意來猜度，這些學者和教授所迷醉的從不是文學，而是“裁判”或“法官”身份的隱含權力，而將自我放置于文學閱讀中，就會和作者以及作品中的主人公一起，面對“生命的這一可能”及其后果。我們就會以切膚感來體味和查驗這部作品所提出的問題是否具有意義，同時也會將自己的肋骨和血管與故事中的主人公連接在一起，共同面對人生之難、命運之難和選擇之難。在滿足這一前提之后，我們才能再從中抽離，專注研究它與其他世界，以及其他知識領域的聯系，以“史學家”的專業眼光進行判斷。

三

“在世界中”的價值尺度

今天，人類命運共同體的前提下，我們越來越與世界文學聯系緊密、知識互通。因此，為了保障新世紀文學史書寫的有效，需要我們較之以往更要有“在世界中”的心理準備和知識貯備，更強的文學整體性理念，以及站在世界看中國和新世紀文學的視角和立場。

1.“在世界中”的價值尺度是保障文學史（尤其是新世紀文學史）真正具有權威性和有效性的支點。我闡述的“經典標準”，既適用于中國文學，也適用于美國文學或日本文學；既適用于漢語寫作、英語寫作，也適用于德語、俄語或法語寫作。它并不是唯地域的，不會因為某種地域性、民族性而對這個標準進行抬升或降低，它應是全人類能夠通用的價值尺度。因此，“中國經典”也應是，也必須是“世界經典”。我強調“在世界中”的價值尺度，并非認同要以西方、歐洲為中心，更無意排斥東方的獨特。恰恰相反，東方的獨特是絕對值得褒獎的，因為它是文本趨向陌生性的有效手段之一。無論是來自哪個國度、哪個民族，甚至無論是來自哪個世代的文學，我們采用的價值標尺都是同一的、永恒的。沒有哪一個國度的哪一部作品應當獲得意外的寬宥，會因為它的民族性而被悄然地塞進文學經典的萬神殿。新世紀文學史采用的“經典標準”，也能贏得整個世界的的普遍認可。

是的，我堅定而固執地認為，如果立足新世紀文學史的有效性，就必須將新世紀文學寫作納入世界文學的譜系，以人類的共有文學經典為基本坐標，以人類共有的精神探險和卓越發現為衡量體系。作品是否具有前瞻性和前所未有的開創意義，所提供的思考是否全新的，寫作方式是獨創還是借鑒？要回答這些問題，就需要以整體性的世界文學為背景和坐標來進行考量，即便答案不是我們想要的，會部分地讓我們的民族自信受挫。民族自信從來都不建立于自欺的幻覺和一葉障目之上，而是通過認知，通過不斷學習、借鑒和“拿來”，不斷強化自己，從而成為庫切所說的“強力詩人”，即世界文學高標處的璀璨星辰。在文學和文學史的寫作中可能尤其如此。特別是在全球化思潮遭受滌蕩的今日，即使從民族自信的角度考慮，也需要具有中國地域特色的文學能夠參與世界文學經典地圖的重建，完成對世界文學的反哺。

2.確立“在世界中”的價值尺度，是為了更好地完成經典確認。文學始終有著一種“超民族性”，文學中所有的發現和勘探都是人類共有，能裨益這個民族的，也一定能夠裨益其他民族，在這一民族命運中發現和感吁的，往往也會在另外一個民族的命運中有所顯形，激起共鳴。文學是人學，是整個人類的人學，而絕非是某個地方性的、局域性的人學。哈姆雷特“生存還是毀滅，這是個問題”的自語，曾在不同國度、不同民族語境中引發同樣的內心震顫，而塞萬提斯在《堂·吉訶德》中創造的堂吉訶德和桑丘·潘沙，同樣是不朽的，形成著不同民族、不同地域共有的閱讀記憶。

因此，隨著人類命運的共同性越來越強化，所有的作家、所有的作品都需要進入世界文學的統一競技場中進行競技，只有獲勝的作家、文學作品，才有資格被尊為經典，成為文學萬神殿堂中的一員。如果在前現代時期，因交通和語言障礙，一位作家可以憑借寫出了被其民族認可的作品而占據地方文學史一隅的話，那么當下所有作家都必須在創新和發現意義上，與全世界的作家肉搏，而再也無法獲得局域性庇護佑。這當然是殘酷的，可唯有如此，我們對于經典的確認才是值得信任的。

3.唯有堅持“在世界中”的價值尺度，才能完成與新世紀作家們的對話溝通，強化文學史書寫的說服力。自20世紀80年代以降，隨著中國改革開放的發展和文化交流的普及、深化，滋養中國作家的文學文化資源已經日趨世界性。他們的學習寫作基礎，早已不單單受本國度、本民族的作家，而是世界文學和人類文明的影響。可以說，新世紀的作家絕大多數都與世界文學有著普遍的、無礙的親近關系。他們的閱讀如饑似渴，一直試圖將整個世界納進懷中。諸多作家對來自俄語、德語、英語世界的作家了如指掌，對蘇格拉底、柏拉圖、笛卡爾、尼采、維特根斯坦的哲學思考了如指掌，對世界文學史中提及的思潮發展也了如指掌。當然，他們也并不缺乏對中華民族的了解。這個世界文學的知識背景自然也影響著他們的寫作?！暗粑覀儗κ澜缥膶W史、藝術史有一定了解，就會發現世界上絕大多數卓越的文學家藝術家都是堅定的‘拿來主義者’，他們善于向自己的傳統借鑒，更善于向人類共有的美好經驗進行借鑒，而在后一點上他們更是興致勃勃——他們總是滿懷野心地希望將整個人類的‘全部遺產’吸納在自己的文學創作和藝術創作中，他們總是愿意借用從他者那里‘舶來’的經驗、形式和差異感來完善自己，補充自己，突破自己，從而構成合理與豐富，‘為個人的繆斯畫下獨特的面部表情’。”（9）如果我們希望當下文學史寫作能夠與他們達成精神溝通，在使他們信服的同時能夠裨益他們的文學理解，提升和促進一個時代的文學創作，可能唯有在我們的言說中同樣強化這個“在世界中”的價值尺度。

注釋：

（1）南帆：《文學史和新媒介文藝》，《當代作家評論》2025年第2期。

（2）〔美〕哈羅德·布魯姆：《前言》，《史詩》，第2頁，翁海貞譯，南京，譯林出版社，2016。

（3）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經典》，第3頁，黃燦然等譯，南京，譯林出版社，2006。

（4）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《貶值了的塞萬提斯的遺產》，《小說的智慧》，第13頁，艾曉明編譯，長春，時代文藝出版社，1992。

（5）〔美〕哈羅德·布魯姆：《序言與開篇》，《西方正典》，第4頁，江寧康譯，南京，譯林出版社，2011。

（6）〔秘魯〕馬里奧·巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實》，第21頁，趙德明譯，昆明，云南人民出版社，1997。

（7）〔英〕W.H.奧登：《染匠之手》，第11-12頁，胡桑譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（8）〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第4頁，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（9）李浩：《從“拿來”到“反哺”——中國小說百年的本土化實踐以及創新性嘗試的個案分析》，《當代作家評論》2023年第2期。