8月7日、8日，話劇《景陽(yáng)岡》在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演。該劇借用人們耳熟能詳?shù)乃疂G故事并進(jìn)行解構(gòu)——通過(guò)囿于禮教規(guī)訓(xùn)的宋朝女子蓮兒與其內(nèi)心外化的形象“瘋娘”的對(duì)抗、交融，嘗試喚起當(dāng)代觀眾的共鳴。

同時(shí)，《景陽(yáng)岡》被創(chuàng)作者命名為“數(shù)字話劇”，讓真人演員與影像中的演員同臺(tái)表演。這固然可以被視為一次具有創(chuàng)新意識(shí)的探索，那么關(guān)于“技”與“藝”的平衡，這部作品的表現(xiàn)如何？關(guān)于戲劇未來(lái)的形態(tài)，它又帶來(lái)怎樣的思考？

共時(shí)歷時(shí)：不止一個(gè)女人的故事

《景陽(yáng)岡》以兼具現(xiàn)實(shí)性和荒誕感的調(diào)性，講述了蓮兒身心面對(duì)的雙重困境。丈夫大郎的自卑和猜忌、心上人二郎的逃避與怯懦，以及老爺代表的無(wú)形的規(guī)矩，把她一步步推向絕望。慶爺?shù)某霈F(xiàn)看似是一場(chǎng)通往自由的解脫，實(shí)則卻是另一種束縛。重重困境之中，蓮兒內(nèi)心叛逆的一面化作瘋娘，與她對(duì)話、爭(zhēng)吵，最終二者合為一體。

百年來(lái)，歐陽(yáng)予倩、田漢、魏明倫、劉廣發(fā)等都圍繞武松、武大郎、潘金蓮、西門(mén)慶等幾個(gè)人物，創(chuàng)作過(guò)同類題材的話劇或戲曲作品，賦予潘金蓮不同程度的覺(jué)醒與反抗意識(shí)。此后眾多創(chuàng)作者從當(dāng)代價(jià)值取向出發(fā)，繼續(xù)對(duì)潘金蓮的形象進(jìn)行顛覆和新的闡釋，但題材和主旨的重復(fù)難免帶來(lái)審美疲勞。《景陽(yáng)岡》的編劇顯然也意識(shí)到了這一點(diǎn)，雖然《景陽(yáng)岡》的劇名、人物到情節(jié)，都會(huì)讓觀眾將其視作又一部為潘金蓮“翻案”的作品，但該劇借用了傳統(tǒng)故事的骨架，又并未局限于潘金蓮這一個(gè)人物的困境。

戲劇解構(gòu)家喻戶曉的題材向來(lái)不易，若想從個(gè)體的命運(yùn)悲劇闡發(fā)出普遍的觀照，更是難上加難。其中最重要的一步，就是讓觀眾對(duì)熟悉的角色產(chǎn)生“間離感”。《景陽(yáng)岡》的創(chuàng)作者首先從角色名字入手，“蓮兒”“二郎”等角色的名字與傳統(tǒng)故事中的人物構(gòu)建起若即若離的關(guān)系，臺(tái)詞中還多次提到“當(dāng)年潘金蓮勸武松喝酒”，通過(guò)這類信息將劇作與傳統(tǒng)故事區(qū)分開(kāi)，強(qiáng)調(diào)這部戲?qū)懙牟⒉槐M是人們熟悉的潘金蓮。

同時(shí)，《景陽(yáng)岡》摒棄了講述完整情節(jié)和鋪陳詳細(xì)前史，以非線性的敘事手法放大了外界力量對(duì)蓮兒的擠壓和她內(nèi)心的矛盾，將她的生存狀態(tài)直觀呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。情節(jié)的削弱、情感的增強(qiáng)讓觀眾得以時(shí)不時(shí)地脫離來(lái)自個(gè)體角色的牽扯，蓮兒成為一個(gè)再普通不過(guò)的宋朝女子，她的處境就映射著那個(gè)時(shí)代女性的共同處境。

隨著劇情的推進(jìn)，可以發(fā)現(xiàn)編劇并不滿足于共時(shí)性的敘事，還希望通過(guò)劇中人物勾連起更多時(shí)空中掙扎的靈魂。縱觀世界戲劇史，能夠常演不衰、經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的作品，一定能讓每個(gè)時(shí)代的觀眾都從中窺見(jiàn)自己的影子——《哈姆雷特》的躊躇、《牡丹亭》的至情都是如此。對(duì)于《景陽(yáng)岡》而言，雖然將故事背景設(shè)定在宋朝，但對(duì)人物夸張的符號(hào)化處理和帶有諷刺意味的當(dāng)代語(yǔ)匯，都讓觀眾從中照見(jiàn)了自身，甚至將狂放、叛逆的瘋娘視為“最佳嘴替”。

無(wú)關(guān)時(shí)代、無(wú)關(guān)性別，我們每一個(gè)人都在被社會(huì)塑形，有時(shí)不得不把真實(shí)的想法藏于心底。從這點(diǎn)來(lái)看，該劇敢于揭開(kāi)表象，走進(jìn)讓人“不舒服”的地帶，是難得的。只是劇作后半段頻頻出現(xiàn)“箴言式”臺(tái)詞，仿佛創(chuàng)作者立于臺(tái)前直接向觀眾宣講觀點(diǎn)，失去了戲劇作品應(yīng)有的意境，顯得直白、扁平。

意象輪回：究竟何為猛虎

該劇用有限的情節(jié)、具體的物象營(yíng)造出開(kāi)放的意境，使創(chuàng)作者的“胸中之竹”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆种兄瘛薄?dǎo)演將舞臺(tái)時(shí)空設(shè)置成輪回式的結(jié)構(gòu)，《景陽(yáng)岡》以打虎開(kāi)篇，又以打虎作結(jié)，通過(guò)象征猛虎的儺面具的使用，將打虎與整體情節(jié)勾連起來(lái)。細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，兩次打虎的情境有著細(xì)微差異：開(kāi)場(chǎng)，山林里悠閑自在的老虎飲水休憩，卻死于人手，打虎的二郎親手摘下虎的面具，自由的猛獸穿上蛛網(wǎng)織就的衣服，成為蓮兒；結(jié)尾，瘋娘親手為邁出“門(mén)檻”的蓮兒戴上面具，猛虎逃向山林尋求自由，卻再次死于人手，最終打虎的二郎也戴上了面具，成為猛虎。

意象的輪回讓人不禁思考究竟何為猛虎？每個(gè)人心中都有自己的為人標(biāo)準(zhǔn)，倘若逾越他人的邊界，便會(huì)成為對(duì)方眼中的猛虎：對(duì)老爺、二郎這類“守規(guī)矩”的人而言，蓮兒就是離經(jīng)叛道的猛虎；對(duì)蓮兒來(lái)說(shuō)，猛虎是周遭強(qiáng)加于她的污名。

形成閉環(huán)的打虎情節(jié)余韻悠長(zhǎng)，也讓觀眾更清晰地感知到導(dǎo)演的意圖。“人生苦短，咱只吃甜的”這句臺(tái)詞讓人印象深刻。乍聽(tīng)演員痛快地喊出這句話時(shí)，大家或一笑而過(guò)或鼓掌叫好，來(lái)不及思考其中深意。但是，在謝幕時(shí)響起的逍遙快活的音樂(lè)里，當(dāng)走出劇院身置皎潔的月光下，或許會(huì)想起這頭猛虎——山間的自由之獸和復(fù)返自由的猛獸都難逃一死，蓮兒的人生無(wú)論如何都是苦的，任憑怎樣選擇都沒(méi)有出路。既然這樣，倒不如隨性暢快地活一世。

除此之外，《景陽(yáng)岡》中富有象征意蘊(yùn)的表達(dá)還有很多，半圓形景片、門(mén)檻和牌匾等舞美設(shè)計(jì)都頗具匠心。兩個(gè)巨大的半圓形景片是舞臺(tái)空間重要的構(gòu)成，它們動(dòng)態(tài)化的開(kāi)合既呈現(xiàn)出室內(nèi)外不同空間的變換，也能營(yíng)造出壓迫逼仄或自由開(kāi)闊的氛圍。景片上由各個(gè)方向伸來(lái)的一只只手共同指向圓心，傳遞著“人被外界的眼光、聲音所塑造”的潛臺(tái)詞。門(mén)檻和牌匾指向規(guī)矩和自我束縛，中空的鐵架時(shí)而代表困住蓮兒的家門(mén)門(mén)檻，時(shí)而代表壓垮她的“貞潔賢婦”匾額。這個(gè)從天而降、始終沒(méi)有落地的鐵架，是那樣的外強(qiáng)中干、搖搖欲墜。

數(shù)字為媒：錦上添花還是畫(huà)蛇添足

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)與前沿科技的融合屢屢引發(fā)熱議，支持者認(rèn)為數(shù)字技術(shù)能夠拓寬戲劇的表現(xiàn)邊界，反對(duì)者則認(rèn)為堆砌高科技手段勢(shì)必會(huì)淹沒(méi)戲劇本體。目前，學(xué)界對(duì)“數(shù)字戲劇”的具體形式尚無(wú)定論，成熟的作品實(shí)踐也屈指可數(shù)。

《景陽(yáng)岡》以“數(shù)字戲劇”命名，按照創(chuàng)作者的介紹，該劇在技術(shù)層面引入“高逼真虛擬數(shù)字人”形象，在表演中主要通過(guò)舞臺(tái)后方的LED屏幕呈現(xiàn)，希望通過(guò)影像中的形象與舞臺(tái)上的演員交互配合，以實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生、亦真亦幻的效果。縱觀全劇，虛擬部分占比相對(duì)克制，大部分用于瘋娘這一角色。屏幕上的瘋娘通過(guò)比真實(shí)演員更加夸張外放的表演和扭曲怪誕的特效，表現(xiàn)蓮兒內(nèi)在心理與外部行動(dòng)之間的反差。

二郎喝醉后蓮兒的形象浮現(xiàn)在他腦海中，還有瘋娘與蓮兒合為一體等幻象，用影像的形式呈現(xiàn)倒也恰如其分。但還有幾處影像的使用并沒(méi)有產(chǎn)生表意的功能，如大郎和二郎幾次在影像中示人，基本都是為了延展舞臺(tái)的縱深感而做，達(dá)到真人演員從屏幕中“走出來(lái)”的效果，對(duì)全劇敘事和意象構(gòu)建幾乎沒(méi)有作用。

與此同時(shí)，技術(shù)的應(yīng)用也給該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶來(lái)了一些束縛。為了使觀眾能夠清晰看到屏幕上的內(nèi)容，舞臺(tái)燈光（尤其是面光）要全程保持在較暗的狀態(tài)下，盡管該劇在小劇場(chǎng)演出，但坐在中后區(qū)的觀眾看清演員的面部表情還是會(huì)有些困難。同時(shí)，演員的臨場(chǎng)表演節(jié)奏和能量釋放，要照顧事先制作好的視頻中的演員狀態(tài)，避免顯得割裂。

由此，我們應(yīng)當(dāng)思考這樣一些問(wèn)題——科技在戲劇中如何發(fā)揮出無(wú)可替代的作用？究竟表達(dá)什么樣的故事和場(chǎng)景、塑造哪類人物時(shí)，必須啟用科技手段？又如何兼顧戲劇的現(xiàn)場(chǎng)性？這些問(wèn)題也許暫時(shí)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，但可以確定的是，在戲劇這門(mén)綜合性藝術(shù)中，科技要為塑造人物、推進(jìn)情節(jié)、豐富主旨服務(wù)，不能成為喧賓奪主的炫技。

數(shù)字技術(shù)的確能使一些帶有魔幻、神話色彩的角色更生動(dòng)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。早在2016年，英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)就曾用實(shí)時(shí)動(dòng)作捕捉技術(shù)排演過(guò)一版《暴風(fēng)雨》，劇中數(shù)字技術(shù)主要用于精靈愛(ài)麗兒這一具有奇幻色彩的角色身上。《景陽(yáng)岡》使用科技手段的底層邏輯亦是如此，全劇伊始，筆者以為瘋娘——這個(gè)本就是蓮兒內(nèi)心外化的虛幻角色，會(huì)一直以影像形態(tài)出現(xiàn)，可惜的是，隨著劇情發(fā)展，她卻是以真實(shí)和影像兩種形式交替出現(xiàn)，且沒(méi)有明確的情境與功能的區(qū)分，如此模糊含混在某種程度上降低了使用影像的必要性。當(dāng)然，若只以虛擬形象呈現(xiàn)瘋娘的效果也未見(jiàn)得好，角色被固定在平面的LED屏幕上，無(wú)法變換位置與其他演員形成靈活互動(dòng)。這也許有待技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，也有賴于戲劇創(chuàng)作者發(fā)揮藝術(shù)想象力，走出虛擬形象作為真實(shí)演員替身的思維局限。

20世紀(jì)以來(lái)，幻燈片、攝像機(jī)等先后被應(yīng)用于戲劇中，發(fā)掘出戲劇更多的可能。如今高速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)作為新的媒介，與戲劇藝術(shù)融合也成為潮流，但我們需要謹(jǐn)記的是，一切方法和技術(shù)手段僅僅是指月之指、登岸之筏，完整圓融的舞臺(tái)意象才是“月亮”，才是“彼岸”。