《浪浪山小妖怪》海報

“他們可以取經，我們憑什么不可以？”這句從浪浪山小妖怪嘴里念出的臺詞，像是一種突然間的醒悟，也像是積累了很久才迸發出的吶喊，電影《浪浪山小妖怪》中的四個草根小妖，似乎在無意間承載了《西游記》這一經典IP里傳統神話敘事權力的轉移。

當然，這不是無意之舉，而是上海美術電影制片廠創作《中國奇譚》首部動畫電影時，將目光投向西游宇宙的“無名之輩”小豬妖、蛤蟆精、黃鼠狼精與猩猩怪，策劃的一場關于“配角革命”的敘事實驗。從原作中看似邊緣的配角或小人物切入，挖掘其未被展現的動機、背景與成長弧線，重構一個以他們為主角的全新故事，“配角視角創作”的本質是對敘事權力的再分配。小人物被賦予主角的敘事權重時，那些曾被忽略的悲歡、掙扎與微光，可以照見故事真實的褶皺。小妖怪們不再是孫悟空金箍棒下的背景板，而是攝影機對準的主角，《浪浪山小妖怪》以平行時空策略重構西游故事，用富有“喜劇”和“旅行”的類型元素，在唐僧師徒的宏大敘事縫隙中，開辟出一條屬于小人物的、具有當代意識的取經之路。監制陳廖宇稱之為“《西游記》補寫”——這不是改編或新編，而是在經典大英雄傳奇未書寫的留白處，注入當代普通人的靈魂。

敘事權力的顛覆與神話解構

傳統神話中的小妖是英雄史詩的燃料與墊腳石，而《浪浪山小妖怪》的顛覆，正是將鏡頭對準了浪浪山生態鏈底層的無名者。在短片《小妖怪的夏天》中，小豬妖的“職場困境”已引發廣泛共鳴——熬夜制作的箭矢被上司黑熊精隨手折斷，肉身被當作鍋刷磨禿皮毛。長片電影延續此設定，并將其擴展為“系統性壓迫”：小豬妖三年考不上大王洞“編制”，勞動成果被隨意否定，好友烏鴉精因窺見機密被清理。進而，影片完成了對配角群體的主體性建構，小妖們也具有了完整的成長弧光。社恐猩猩怪被迫扮演齊天大圣，話癆黃鼠狼精強裝寡言沙僧——這些“身份錯位”的荒誕感下，是對“成為誰”的主動求索。

小妖精的組隊與取經構成了故事的主體，這種“似曾相識”的親切感是文化積淀的表征，也是讓觀眾對作品具有概念感和輪廓感的敲門磚，這是傳統大IP的作用。當觀眾進入故事的大門后需要新鮮感時，影片對西游世界的解構作為一種創新，撲面而來。黃眉大王戳破四人偽裝時說了一句錐心的話：“孫悟空五百年前就認識如來，豬八戒、沙僧是天神轉世，唐僧是金蟬子，你以為取經是誰都能去的？”取經是普度眾生的修行，也是一種世俗人情社會的晉升途徑，小妖們的“冒名頂替”，可以看作是對敘事壟斷權乃至某種社會特權的爭奪與嘲諷——當英雄敘事被壟斷，凡人只有靠扮演英雄，才能靠近自己的神話。當冒名頂替者成為真實取經人，這種對大人物的頂替，經過錯位戲仿、自我否定到自我相信，變為讓小人物成為更好的自己的過程。小人物團隊合作的心路歷程，正是這樣一種身心合一、從“小”到“大”的成長。

喜劇外衣與公路敘事

影片以“錯位喜劇”為外衣，以“公路片”的走走停停為結構和節奏，包裹著豐富的現實指涉，以及頗有意味的存在主義內核，這些共同譜寫出一曲動人的凡人歌。

四個小妖的取經之路，本質是一場冒名者的身份實驗：蛤蟆精戴上頭套裝唐僧，小豬妖揮耙扮八戒，話癆黃鼠狼精為演沙僧自我禁言，社恐猩猩怪顫抖著舉起“金箍棒”——肢體與身份的極端反差制造了密集笑料。西行之路成為凡人尋找自我的精神之旅，如猩猩怪在被迫扮演英雄的過程中，終于吼出“我是齊天大圣”的悲壯宣言。小雷音寺戰役是“冒名頂替主角”（假師徒四人）與“冒名頂替對手”（假西天假佛祖）的交鋒，將凡人的“冒名游戲”推向極致。

影片結局可謂是獻給所有小人物的安魂曲。小豬妖命運的“干擾事件”是刷鍋刷丟了印在食鼎里“大王洞”家族的“名字”，而取經四人組最終潰敗于小雷音寺，記憶消失，修行歸零，連“名字”都未來得及留下。彌勒佛的“呵呵”冷笑與孫悟空施舍的四根毫毛，讓他們的奮斗淪為天庭眼中的荒誕喜劇。修行歸零的設定具有存在主義意味：一面是宿命，一面是抗爭宿命，真正的取經不在終點，而在上路本身，凡人的動人之處，恰在于明知不可為而為之。這種精神與《大鬧天宮》的浪漫反抗一脈相承，卻更貼近當代普通人的生命體驗，這里沒有翻天覆地的神通，只有在生存的縫隙中笨拙生長的勇氣。

影片也將對凡人深深的溫柔藏于片尾留白之中：村民們在破廟供奉四個模糊塑像，正說明凡人的神話已在民間生根。當片尾彩蛋中四個小妖以Q版形象跳起魔性舞蹈時，銀幕內外響起掌聲與笑聲，這或許正是電影獻給所有“浪浪山居民”的啟示：翻越山丘可能仍是山丘，但在出發的剎那，凡人已在自己的路上成為主角。

從“浪浪山”到“打工人宇宙”

《浪浪山小妖怪》一個突出的優點，就是電影文本與當代社會的互文，以及由此喚起觀眾的共鳴感。影片構建了多層次的互文網絡，讓對經典神話的解構與當代現實共振。筆者以為，這種互文性與共鳴感表現在以下三個維度：

其一，是職場隱喻。浪浪山大王洞是“體制內飯碗”，黃眉的小雷音寺則是“大廠總部”。小豬妖刷鍋被斥“祖傳字跡磨沒”，像極了打工人奉獻自己熬夜做的方案卻不知觸碰了領導的哪片逆鱗。公雞畫師被甲方反復折磨的畫像橋段是對職場甲乙方關系的夸張提煉。四個小妖的取經之路，恰似當代年輕人從“打工人”向“創業者”的冒險躍進，他們一路從草臺班子搭建到攫取第一桶金，到誤打誤撞獲取資源，再到遭遇資本巨鱷“翻手為云覆手為雨”的打壓與收買，成功與否最終并無定數，既充滿偶然性，也要看你用什么角度來理解成功。

其二，是網絡梗文化基因。影片將“我想離開浪浪山”的爆梗升華為主題意象，網友續寫“人間風雨處處有，何處不是浪浪山”成為角色的宿命注腳。官方宣傳語“拼好團，出發！”以拼多多式戲謔，解構了取經的神圣性。“既見如來，為何不跪”臺詞一出，觀眾便心領神會，因為這來自爆款游戲《黑神話：悟空》。當猩猩怪高呼“我是齊天大圣”時，也與《黑神話：悟空》中“白骨之后，重走西游”形成互文，呼應了前面講的“當英雄敘事崩塌后，凡人能否在廢墟中自建神話”的主題。

其三，是上海美術電影制片廠自身傳統的接續創新。在三維動畫越來越成為市場主流的當下，上海美術電影制片廠以近乎執拗的匠心進行民族風格的二維動畫創作，《浪浪山小妖怪》1800多個鏡頭、2000多張場景圖背后，是600余人制作團隊歷時四年的精心雕琢與枯坐耕耘。監制陳廖宇說：“我們不是用鏡頭表現筆墨，而是用國畫筆墨構建電影鏡頭語言。”一方面，二維動畫的藝術性或許才能更好地承載東方美學的寫意基因，就如上海美術電影制片廠的基因在《浪浪山小妖怪》中蘇醒，中國動畫的東方美學血脈在當代銀幕上重新搏動。另一方面，中國動畫學派需要接續創新，不論是民族風格與喜劇樣式，還是“筆墨入鏡”美學理念與實踐。影片中小豬妖獠牙的手繪弧線、水墨氤氳的山川云氣，諸如此類的細節讓傳統筆觸在銀幕空間中獲得了靈性與生機。但這種堅守絕非守舊，傳統國畫與西方透視光影融合，用工筆勾勒的角色在光影間躍動，敦煌色系的胡桃木林渲染出宗教意境等，這些東方美學元素在當代銀幕完成了創新融合與基因重組。從這個意義上說，《浪浪山小妖怪》背后的上海美術電影制片廠在新時代也具有了“浪浪山”氛圍和“打工人創業”氣質。這種“反身性”在電影之外又與電影互文，同樣讓觀眾動容與思索。

希望《浪浪山小妖怪》能在這個暑期檔“破圈”，這樣，可以說它完成了雙重意義上的“取經”：一方面，它讓配角奪回敘事權，在齊天大圣的陰影下，小妖用血肉之軀撞開了一條屬于凡人的取經路，從而在解構與互文中聯通了當代意識；另一方面，它延續了上海美術電影制片廠“民族風格+喜劇精神”的動畫血脈并銳意進取，用四年磨一劍的匠心證明中國動畫學派美學傳統只要不斷創新，哪怕在“三維時代”乃至AI時代，依然有著不可替代的價值和旺盛的生命力。

（作者系上海大學上海電影學院副院長、上海溫哥華電影學院執行院長）