2025年是旅法畫(huà)家潘玉良（1895—1977）130周年誕辰紀(jì)念。值此契機(jī)，潘玉良再次進(jìn)入大眾視野。去年八月，館藏了四千余幅潘玉良作品的安徽博物院與上海世博會(huì)博物館聯(lián)合舉辦了“玉出申江——潘玉良的藝術(shù)之旅”；今年4月起，安徽博物院長(zhǎng)設(shè)潘玉良藝術(shù)展，7月，又與北京魯迅博物館聯(lián)合舉辦了“玉良：安徽博物院藏潘玉良畫(huà)展”。潘玉良的藝術(shù)人生堪稱傳奇，她雖出身貧寒，但憑借藝術(shù)天賦和堅(jiān)強(qiáng)意志，為自己贏得了獨(dú)立和尊嚴(yán)。

自畫(huà)像（油畫(huà)）潘玉良

潘玉良早年父母雙亡，被賣入青樓，獲得自由后她學(xué)識(shí)字、接觸新文化，繼而展現(xiàn)美術(shù)天賦，師從洪野，進(jìn)美專系統(tǒng)學(xué)習(xí)，后留學(xué)法國(guó)，又以優(yōu)異成績(jī)考入意大利皇家美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后回國(guó)任教，后半生孤居巴黎。她的一生，與其說(shuō)是命運(yùn)使然，更多的是自我選擇。這個(gè)從不灰心喪氣的倔強(qiáng)女子抓住人生的每一個(gè)機(jī)遇，為自己開(kāi)掘出向上生長(zhǎng)的土壤。這既是成就她藝術(shù)人生的必然，也是她藝術(shù)思想和實(shí)踐創(chuàng)作的主題。正如她自己所言，“我的一生，是中國(guó)女人為愛(ài)和理念爭(zhēng)取女人自信的一生”，這位享譽(yù)海內(nèi)外的女畫(huà)家這么說(shuō)了，也是這么畫(huà)的。

以畫(huà)筆宣告女性的獨(dú)立與自主

潘玉良作品中人像畫(huà)占比最高，也最聚焦女性。畫(huà)風(fēng)一如她的個(gè)性，畫(huà)面生動(dòng)，畫(huà)風(fēng)熱烈，極具主體意識(shí)，且內(nèi)蘊(yùn)著不屈不撓的力量。她的作品，是一部用視覺(jué)語(yǔ)言敘述的女性爭(zhēng)取獨(dú)立、自主、尊嚴(yán)和幸福的精神史詩(shī)。她就是用畫(huà)筆肯定和祝福、也欣賞并尊重了包括自己在內(nèi)的女性，且終其一生畫(huà)出她對(duì)生命力、對(duì)人之內(nèi)在美、對(duì)靈魂覺(jué)醒、對(duì)女性主體意識(shí)的強(qiáng)烈訴求。

潘玉良有19幅自畫(huà)像存世，是她表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白、進(jìn)行自我剖析的載體，也是她個(gè)人精神成長(zhǎng)和藝術(shù)思想進(jìn)階的線索。畫(huà)布是她自我身份重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)田，也是她療愈心靈創(chuàng)傷、填補(bǔ)生活孤寂的桃花源。自畫(huà)像就是她本人用畫(huà)筆完成的視覺(jué)化精神自傳：從早期欲獲他人認(rèn)可的傳統(tǒng)形象描畫(huà)到內(nèi)在覺(jué)醒后的主體觀照，再到晚年大膽恣意袒露自我的精神松綁。

在1945年的《紅衣自畫(huà)像》中，她畫(huà)出了與自己天性“最適切的部分”。畫(huà)中的她目光沉著，神情冷峻，氣質(zhì)剛勁，眉目上挑，自在自信地直視畫(huà)外之人。那若即若離的眼神篤篤定定地確認(rèn)了自己的存在價(jià)值：我是觀看他人的主體，而不是“被凝視”的客體。進(jìn)入此階段，畫(huà)家的藝術(shù)語(yǔ)言也日臻成熟：造型果敢，筆觸凌厲，用色大氣；光線的明暗轉(zhuǎn)承構(gòu)造出充分的立體感；面部油彩的厚重與眼角眉梢的暈染形成微妙的對(duì)照；因頭頸微側(cè)而略顯松塌的左臉下部皮膚皺褶在光線的銳利刻畫(huà)下一覽無(wú)遺，體現(xiàn)了畫(huà)筆的真實(shí)和細(xì)膩。居于畫(huà)面中間的東方女子與窗外的維欽托利街屋背景構(gòu)成了東西方融合的表征。而打開(kāi)的“窗”則象征著她完成了沖破禁錮的精神突圍。從面容精致、神情惆悵、趨同既往審美的《黑衣自畫(huà)像》（1940年）到唯一帶笑、醉態(tài)袒露、不掩飾皺紋、并有酒瓶煙蒂烘托自由心境的《半裸自畫(huà)像》（1963年），畫(huà)家以極具個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言宣告了對(duì)自我的定義與認(rèn)同。

除了自畫(huà)像，潘玉良在畫(huà)布上也塑造了各式或靈動(dòng)、或舒展、或從容，或嚴(yán)肅、或堅(jiān)毅的鮮活女子，涵蓋了不同的年齡、膚色、身份與情感狀態(tài)。畫(huà)家通過(guò)深入挖掘她們的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。創(chuàng)作于1960年的彩墨畫(huà)《側(cè)背臥女人體》（現(xiàn)展于北京魯迅博物館）突破了傳統(tǒng)仕女圖的“賞悅”功能，將西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代派手法等與東方線描、書(shū)法筆致相結(jié)合。其獨(dú)創(chuàng)的“新白描體”勾勒出女子的身體曲線，使得人體輪廓既有東方寫(xiě)意的韻味，又不失西方寫(xiě)實(shí)的直觀。畫(huà)中女子的健碩豐潤(rùn)之美經(jīng)由剛?cè)嵯酀?jì)的“玉良鐵線”躍然而出，飽滿穩(wěn)重中可見(jiàn)雕塑感。再走近細(xì)品，畫(huà)中人體的呈現(xiàn)看似留白，實(shí)際皮膚肌理采用了中國(guó)水墨皴擦的筆觸。退而再觀，大面積的冷色調(diào)背景上以赭石色加以點(diǎn)染，營(yíng)造出精細(xì)入微的空間層次和安寧溫馨的視覺(jué)氛圍。

此外，無(wú)論是道具用色，還是工筆功底，皆可展現(xiàn)其“合中西于一冶”的跨文化美學(xué)創(chuàng)意。畫(huà)中女子雙目微閉，面部表情真實(shí)可感；肩頸松弛，整個(gè)姿態(tài)自然舒展。顯然，側(cè)背女子只屬于她自己，并在自己的世界獨(dú)自愜意，她的心靈空間充實(shí)豐盈，足以獨(dú)白，也足以與自我對(duì)話。無(wú)須發(fā)聲，畫(huà)中女子已向畫(huà)外人宣告了自己的獨(dú)立與自主。這種對(duì)女性心理世界的描繪和對(duì)女性生命尊嚴(yán)的禮贊，深化了作品的人文內(nèi)涵，成為20世紀(jì)中國(guó)女性現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視覺(jué)見(jiàn)證。

以藝術(shù)禮贊女性生命的尊嚴(yán)與美好

相較于自畫(huà)像和女子畫(huà)像，潘玉良的女子群像為數(shù)雖不多，也同樣向外部世界傳達(dá)了女性追求個(gè)體價(jià)值、向往美和自由的理想境界。值得一提的是，孤居巴黎的潘玉良在1950年代思鄉(xiāng)情結(jié)尤甚，于是近乎本能地發(fā)掘和運(yùn)用了諸多中國(guó)民間題材。這期間畫(huà)家既從中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤吸取養(yǎng)分，又在西方現(xiàn)代藝術(shù)園地浸潤(rùn)徜徉，因而從觀念到構(gòu)圖，從技法到表達(dá)，都形成了極富個(gè)人特色的藝術(shù)語(yǔ)言，為“將古代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)推進(jìn)現(xiàn)代”付出了一己之力。

創(chuàng)作于1955年的《雙人袖舞》（現(xiàn)展于安徽博物院廬陽(yáng)館）就頗具代表性。畫(huà)中人物造型、線條墨色都來(lái)自中國(guó)元素，除了大紅大藍(lán)的參差配色和環(huán)形太極圖樣的對(duì)稱布局，還依稀可見(jiàn)中國(guó)年畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)甚至刺繡的多樣化風(fēng)格。精通白描、油畫(huà)、彩墨的潘玉良在中西藝術(shù)元素與傳統(tǒng)現(xiàn)代手法之間游刃有余，切換自如，交替創(chuàng)作，簡(jiǎn)秀的筆觸與豐富的色調(diào)彰顯其扎實(shí)的基本功。畫(huà)中兩位女子面容淳樸，表情真實(shí)，不但姿態(tài)相互呼應(yīng)，神態(tài)中也流露出女子間的共情和默契；略顯變形夸張的肢體象征著女性的健康與活力；兩位女子一個(gè)曲身、一個(gè)彎腰，配合得當(dāng)。畫(huà)家的起筆落墨無(wú)不展現(xiàn)出女性的生命力和韻律美，達(dá)至美學(xué)上的“得意忘象”。

此后兩年間，潘玉良完成了系列單人、雙人、三人及多人彩墨畫(huà)。總體而言，潘玉良后期的人體創(chuàng)作，以剛中見(jiàn)柔的精練線條，虛實(shí)相宜的準(zhǔn)確造型和緩急得體的中國(guó)書(shū)法筆致，成功地表現(xiàn)了人體的柔美與堅(jiān)實(shí)，力量與韻味，令人嘆為觀止。日前同在安徽博物院展出的《林間沐浴》（1940—1950年）、《春之歌》（1952年）、《海濱樂(lè)》（1959年）都是以大自然為背景：水林間、陽(yáng)光下、大海邊，女子們體態(tài)優(yōu)美，自由奔放，無(wú)拘無(wú)束地閑聊、彈唱、歌舞、沉思。其線條、技法、色彩皆展現(xiàn)出中西合璧的獨(dú)特美感：畫(huà)面輪廓清晰，色調(diào)鮮明立體，畫(huà)風(fēng)意趣豐富。潘玉良自然又巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)粗細(xì)相間、虛實(shí)交錯(cuò)的線條技法，同時(shí)將民族符號(hào)放置于西方文化語(yǔ)境：觀者在中式山水意境中，似乎又能捕捉到古希臘羅馬神話和創(chuàng)世紀(jì)故事精髓；而其對(duì)人體線條流動(dòng)的勾勒、冷暖色調(diào)的處理、色塊結(jié)構(gòu)的分割、透視法則的運(yùn)用、光影層次的調(diào)和、對(duì)立和諧的平衡、感性理性的探索，會(huì)令人聯(lián)想起塞尚、馬蒂斯、凡·高、修拉。從巔峰時(shí)期使用大面積色塊將畫(huà)面填滿以產(chǎn)生視覺(jué)沖擊，到后來(lái)整體構(gòu)色趨于素雅，潘玉良創(chuàng)作風(fēng)格的變化在這三幅女子群像中有所體現(xiàn)，其時(shí)間跨度近二十年，整體構(gòu)色由濃漸淡，而畫(huà)面都具有曠達(dá)灑脫的表達(dá)魅力。

潘玉良已然進(jìn)入了古采百家之長(zhǎng)、近蓄西畫(huà)之技的藝術(shù)境界。走近潘玉良的女子畫(huà)像，是與這位孤心絕藝的藝術(shù)家進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話，品鑒之余，需進(jìn)一步思考并理解一位東方女性如何在異質(zhì)文化中形塑自己的藝術(shù)復(fù)調(diào)。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)這位超越同時(shí)代大多數(shù)男性畫(huà)家、具有現(xiàn)代精神氣質(zhì)的女性時(shí)常回望、總是致敬。

（作者系南京師范大學(xué)教授）