由上海美術電影制片廠出品的國產二維動畫電影《浪浪山小妖怪》作為2025年暑期檔“黑馬”，成功刷新中國影史國產二維動畫票房紀錄。該片采用二維手繪，以傳統國畫設色、用線、造型、留白等技法作為承載東方審美的核心媒介，在視覺策略上探索寫實空間與寫意韻味、敘事功能性與風格藝術性、造型樸拙感與表演趣味性的動態平衡。該片在口碑與票房上的突出表現，引發我們在三維與人工智能影像技術發展日新月異的當下，重審二維動畫對于傳承發展中國動畫學派獨樹一幟的美學風格的重要意義。

國產二維動畫對東方審美的表達，是自膠片時代，到數字時代，再至當前人工智能時代，于技術與文化語境日新月異的變化下，繼承傳統、推陳出新的結果

回顧中國動畫發展歷程，藝術造詣達到較高水準的二維動畫，多通過工藝技法與藝術風格的民族化表達，展現了中國傳統文化與現代動畫的巧妙結合，呈現了中國人對于“美為何物”的認知與理解。國產二維動畫對東方審美的表達，更是自膠片時代，到數字時代，再至當前人工智能時代，于技術與文化語境日新月異的變化下，不斷秉持著“不重復自己，不模仿他人”的創作理念，繼承傳統、推陳出新的結果。以水墨動畫為例，我國首創的彩色水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》在膠片時代問世，創作者通過將分層繪制的水墨畫分開拍攝，再按“由淺到深，由淡到濃”的原則，逐色套印，最終成功讓齊白石先生的水墨畫“動起來”，在二維動畫多以單線平涂繪制的年代，開創性地擴展了動畫藝術的范式與邊界。動畫短片《山水情》則借助古琴、自然音效配合山水景觀，傳達出“天人合一”的哲學思想和人文情懷。影片中人物與自然的互動、師徒情誼的表達，均以“言有盡而意無窮”的方式呈現，體現了中國古典美學中“以情入景”“借景抒情”的審美追求。

盡管數字時代的到來推動了三維動畫技術的蓬勃發展，二維手繪動畫進入“無紙化”時代，本土創作者仍堅持在全新技術語境下探索二維動畫在空間演繹上的邊界。如2006年問世的數字水墨動畫短片《塘》，通過使用三維軟件中的模型、貼圖與材質，模擬傳統水墨畫的構圖范式與水墨在宣紙上暈染開來的視覺質感；2020年，全球首部8K水墨動畫《秋實》入圍第70屆柏林電影節新生代單元，該片通過將8K超高清顯示技術與齊白石先生“兼工帶寫”繪畫技法巧妙結合，以超越人眼可識別的精度呈現水墨暈染細膩柔和、亦真亦幻的美感；2021年，在續作《立秋》中，創作團隊進一步通過貼圖和建模，探索用水墨元素搭建三維空間，配合鏡頭運動與場面調度造境傳情的可能，并在片尾融入了“無機生命”與“生命體”關系的想象，這一想象與人工智能時代藝術創作中的人機協同關系產生了巧妙互文。

自2022年11月OpenAI推出ChatGPT以來，人工智能在圖像及影像生成上愈發能夠達到“以假亂真”，甚至超越“真實”的視覺效果。2025年，正值中國水墨藝術家黃胄先生誕辰百年之際，水墨藝術電影短片《黃土坡》問世，創作團隊既還原了黃胄筆下“小毛驢”的經典形象，又通過生成式人工智能（AIGC）技術探索中國鄉土水墨意象的重構策略，使其既能夠搭建引人入勝、沉浸其中的虛擬空間，又不乏中國古典繪畫中留白式的極簡空間之美。在人工智能語境下，該片規避“炫技”“超真實”的技術中心主義旋渦，堅持對中國古典美學風格的傳承與發揚，探索二維動畫的東方詩性與寫意精神。

二維動畫的美學價值與媒介特性并非在于對現實的“模擬”，而在于“表現”，更在于繪畫語言與電影語言的結合

數字時代技術的高速演進，特別是三維動畫的普及，一度將二維動畫推向了“傳統”甚至“過時”的邊緣。三維技術以其對物理世界的精準模擬、高效的渲染能力和工業化的生產流程，主導了主流商業動畫市場。而今，AIGC的出現，以其強大的圖像生成與風格遷移能力，仿佛預示著一種更為徹底的、本質的顛覆——它能夠以前所未有的速度學習、模仿并生成動態影像，這對以“逐幀繪制”為核心的二維動畫構成了根本性挑戰。然而，這一論斷在很大程度上忽視了二維動畫的本體論根基，作為“筆尖造夢”的藝術形式，二維動畫的美學價值與媒介特性并非在于對現實的“模擬”，而在于“表現”，更在于繪畫語言與電影語言的結合。

繪畫關注靜態空間中的視覺表達，即在構圖、色彩、光影、線條、肌理的組合下，如何在“一幀”之內傳遞美感、情緒和信息。而電影語言則關注動態時間中的視聽敘事，即在鏡頭、景別、運鏡、剪輯、聲音的共同作用下，通過“幀與幀”的組接講述故事、傳情表意。二維動畫相較于實拍影像乃至依托動作捕捉技術的三維影像而言，特性在于原生的假定性，這決定了“幀與幀”之間的時空彈性之大，以及“幀與幀”的組接方式之多，二者共同構成“畫隨影動”范式的多元性，一個動作的快慢、停頓，是通過繪制畫格的疏密來決定的。這種對時間的精微控制，是一種高度藝術化的“雕刻”過程。這使得二維動畫既保有繪畫的雋永之美，又兼具電影敘事之魅。如動畫電影《大鬧天宮》中，創作者刻畫孫悟空高空躍動時，重點表現其起跳蓄力，強調騰空時的跨步之大，弱化換步時的著力，以打造輕躍緩落、輕盈飄逸的觀感，這種從動勢到動態的詩意刻畫，在猴子的動物性基礎上，生動展現其“超自然”的神性，使二維動畫角色表演獲得超越現實經驗范式的無限想象空間，引領觀者進入一個從無到有、重象征性而非模擬性的架空世界。由此可見，二維動畫的假定性與抽象性，在很大程度上為探索人類精神世界的無垠疆域提供了更多可能。

二維動畫“作者性手跡”蘊含的情感與溫度，具備“動人于無形之間”的表意功能，能更好實現國際傳播

回首20世紀80年代，中國動畫學派曾以獨樹一幟的美學風格享譽世界。在新世紀伊始，經歷過一段時間的模仿、同化、迷失后，當代中國動畫呈現出對文化母體的回歸態勢，并積極探索高精尖技術語境下中華優秀傳統文化轉型、重構并以嶄新面貌走向世界的路徑與方法，諸如動畫電影《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》，動畫系列片《中國奇譚》，動畫短片《秋實》《立秋》，動畫紀錄片《中國動畫100年》等，這些在海外動畫節展平臺廣泛傳播的成功案例，足以印證以東方奇觀為先導，以人性共通情感為內核的動畫佳片具備向世界表現中國審美、傳播中國聲音、彰顯中國風骨的巨大潛能。二維動畫源于手繪的本質特性，使其能夠最大程度保留傳統藝術的粗糲、原生且質樸的視覺感受，這種“作者性手跡”蘊含的情感與溫度，具備“動人于無形之間”的表意功能，能夠以更加自由多樣的姿態傳達東方哲學中虛實相生、形神兼備的觀念。

奇想、溫度與情懷是決定一部動畫作品能否深入人心的關鍵，而二維動畫，在媒介本體論層面，恰好為這三者的極致彰顯提供了適宜土壤。它的奇想，源于“幀與幀”之間廣博無垠的原創空間；它的溫度，體現在每一幀畫面中即興生發的筆觸肌理；它的情懷，在于一代又一代動畫人對“不重復自己，不模仿他人”這一創作觀念的堅守。因此，在三維圖形與人工智能日益主導視覺生產的今天，重審二維動畫的美學意義，并非出于對傳統的懷舊，而是對一種藝術范式的價值重申。二維動畫重返院線舞臺的中心，一定程度上提醒我們：影像的終極魅力，或許不在于對現實的完美復刻，而在于對人類精神世界獨一無二、充滿個性的詩性呈現，進而實現從“美學共賞”到“情感共鳴”的有效傳播。

（作者系中國動畫研究院院長）