1942年10月1日，中國(guó)浙江舟山東極島海域，一聲巨響震碎了海面。

一艘名為“里斯本丸”的日軍運(yùn)輸船，被美軍潛艇魚(yú)雷擊中。船體迅速傾斜、撕裂，海水洶涌灌入，海浪裹挾著呼喊與掙扎，甚至夾雜著槍聲。

岸上的舟山漁民聽(tīng)到呼喊，有人放下漁網(wǎng)，有人推來(lái)小船，有人躍入冰冷的海水。即便明知可能被日軍槍殺，仍有人伸手去拉那些將被海浪吞沒(méi)的陌生人。那一刻，他們是用生命去救生命。

漁民們不知救的是誰(shuí)，也無(wú)法預(yù)知?dú)v史的走向。那一刻，沒(méi)有政治，沒(méi)有國(guó)別，只有活命的本能與救人的沖動(dòng)——這是人類最古老的道義。

這段歷史長(zhǎng)期沉睡在浩渺檔案與地方記憶中，直到舟山作家楊怡芬的小說(shuō)《海上繁花》、紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》以及電影《東極島》相繼問(wèn)世，才一點(diǎn)點(diǎn)被帶回公眾視野。正因這些作品通過(guò)不同媒介形式對(duì)這段歷史的呈現(xiàn)與挖掘，讓我們得以探尋：如何在保留史實(shí)復(fù)雜性的同時(shí)，使其延展出面向當(dāng)下與未來(lái)的價(jià)值？

小說(shuō)《海上繁花》（2023年出版）是這段記憶的拓荒者，它避開(kāi)宏大敘事的空泛，轉(zhuǎn)而深入歷史肌理——借英國(guó)戰(zhàn)俘伊恩的掙扎與漁民阿卷的堅(jiān)守，讓冰冷的史實(shí)詞條長(zhǎng)出血肉，用情感為被遺忘的往事塑形。

紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》（2024年上映）則選擇了另一條“打撈”記憶的路徑：以水下拍攝的沉船殘骸、94歲親歷者林阿根的證言、英軍戰(zhàn)俘后代的感恩獨(dú)白，以及大量書(shū)信與照片，將疑問(wèn)逐一按回歷史原位。它不在于講述，而在于舉證——像在銹跡斑斑的鐵板上重新鉚牢每一道被遺忘的縫隙，讓人無(wú)法否認(rèn)它曾真實(shí)發(fā)生。

電影《東極島》（2025年上映）接過(guò)了這段歷史的接力棒，試圖將其推向更為廣闊的公共視野。然而，無(wú)論是文字、紀(jì)錄片，抑或電影，它們都肩負(fù)著同樣的困境：文藝一旦介入歷史敘事，便注定要在史實(shí)與戲劇、真實(shí)與傳播之間反復(fù)權(quán)衡。每一次取舍都如同天秤上的砝碼，天平傾向哪邊，決定了觀眾得到的不僅是怎樣的故事，還有怎樣的記憶。正因如此，電影《東極島》的創(chuàng)作者們必須直面一個(gè)更為艱巨的問(wèn)題：如何在藝術(shù)化的表達(dá)與史實(shí)的忠誠(chéng)之間，尋找到一條既有藝術(shù)豐盈、又能承載歷史重量的敘事路徑。

導(dǎo)演管虎深知其難。在故事錨點(diǎn)上，劇組力求還原當(dāng)年的漁民生活，不僅在東極島原址重建了20世紀(jì)40年代的漁村，還請(qǐng)非遺匠人以傳統(tǒng)工藝打造十余艘可下海的木船。片尾紀(jì)實(shí)短片中，“里斯本丸”幸存者丹尼斯·莫利的女兒動(dòng)情回憶，父親臨終前叮囑她要感謝東極島漁民——在他心中，他們宛如天使，把人們從地獄帶向光明。這無(wú)不在提醒觀眾：83年前的救援并非虛構(gòu)，而是真實(shí)發(fā)生。漁民救下的，不只是數(shù)百名落難者，還有他們的家庭與命運(yùn)。

影片完成了幾重?cái)⑹律系霓D(zhuǎn)換：類型化改編，從宏大敘事到平民視角。影片以類型化手法將宏大敘事轉(zhuǎn)化為具體的人與情感。這種敘事張力在人物的一次次突發(fā)選擇中被推向高潮，勾勒出鮮明的人物成長(zhǎng)弧光。阿赑從起初顧全小家、猶豫退縮，到弟弟犧牲后毅然潛入船艙救人，完成了從“小我”到“大我”的轉(zhuǎn)變；阿蕩由最初的好奇，升華為以自我犧牲來(lái)?yè)Q取島民生路的選擇；吳老大在祖制與良知間掙扎，最終敢于打破舊例；陳先生從貪生怕死到怒闖崗樓，與日本兵殊死相搏；阿花打破“女人不上船”的祖訓(xùn)，為營(yíng)救戰(zhàn)俘率數(shù)十條漁船出海迎敵救人；保長(zhǎng)李元興夾在百姓與日軍之間，最終覺(jué)醒反抗……這些情節(jié)雖非全然照錄史實(shí)，卻以更濃烈的戲劇張力傳遞出信念的重量。換言之，影片并非復(fù)述一段往事，而是以藝術(shù)虛構(gòu)賦予其更廣闊的精神維度。正是人物的選擇，使影片在歷史真實(shí)、情感真實(shí)與戲劇真實(shí)之間，找到了一種彼此成就的張力。

影片集結(jié)了當(dāng)前中國(guó)電影的一線陣容，視聽(tīng)風(fēng)格上延續(xù)了管虎標(biāo)志性的粗糲緊湊節(jié)奏——海浪、甲板、槍聲、密閉船艙的黑暗層層遞進(jìn)形成感官壓迫。技術(shù)層面，劇組搭建了亞洲最大的恒溫水景棚，占地9000平方米，可模擬200種海浪；為精準(zhǔn)還原漁民形象，訓(xùn)練演員水下閉氣時(shí)間最長(zhǎng)超過(guò)4分鐘。團(tuán)隊(duì)調(diào)用數(shù)百艘漁船完成驚濤中的救援長(zhǎng)鏡頭，并實(shí)景炸沉了1:1復(fù)刻的“里斯本丸”號(hào)。影片高潮段落，船體斷裂沉沒(méi)，巨大的虹吸旋渦將殘骸與落水者卷入深海，場(chǎng)景驚心動(dòng)魄。觀眾仿佛能感受到巨浪撲面，又似置身槍林彈雨間。

1942年的東極島漁民，面對(duì)日軍射殺落水者的暴行，“救人”的樸素良知超越了國(guó)籍、陣營(yíng)甚至殖民背景，他們對(duì)抗的是施暴的日軍，守護(hù)的是生命本身。這種善良無(wú)關(guān)身份，只關(guān)乎人性。影片援引了島上流傳的一句話：“海上落難人必救”，聚焦于“救人，回家”這一人類共通價(jià)值。管虎曾說(shuō)，家是中國(guó)人心靈的根，《東極島》希望將這種溫暖延伸到全世界。由朱一龍、吳磊飾演的孤兒兄弟阿赑與阿蕩，因少年時(shí)曾被吳老大救起，他們更懂得生命的重量。當(dāng)阿蕩在海上不顧一切救起英軍戰(zhàn)俘紐曼后，兩人因?qū)Α凹摇钡木鞈俳Y(jié)下跨越國(guó)界的友誼。影片中，兄弟二人、吳老大與阿花之間的親情暗線，與船艙內(nèi)戰(zhàn)俘以故鄉(xiāng)歌聲撫慰亡靈的場(chǎng)景，共同編織出一張關(guān)于“家”的隱秘情感網(wǎng)絡(luò)。故事的終點(diǎn)，阿赑與阿蕩魂歸大海，將大海視作最終歸宿，更讓“家”的意象從血緣與族群擴(kuò)展為人類命運(yùn)共同體的象征。

當(dāng)然，影片也存在一些爭(zhēng)議，如人物轉(zhuǎn)折是否缺乏鋪墊、女性角色塑造是否略顯單薄等。如何處理真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，成為當(dāng)下抗戰(zhàn)題材電影創(chuàng)作亟待解決的問(wèn)題。

東極島的故事，在今天依然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。近年來(lái)，從《海上繁花》的文字?jǐn)⑹拢郊o(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》、電影《東極島》的影像呈現(xiàn)，文藝創(chuàng)作不斷拓展中國(guó)在二戰(zhàn)敘事中的獨(dú)特視角。這些作品沒(méi)有停留于民族傷痛的反芻，而是以平民視角還原歷史真相，在苦難敘事中展現(xiàn)中國(guó)人的善良與堅(jiān)韌，彰顯中國(guó)的大國(guó)風(fēng)范與國(guó)際擔(dān)當(dāng)。

戰(zhàn)爭(zhēng)如同一面鏡子，既映照出侵略者的殘暴，也映照出中國(guó)人的大義。《東極島》為世界留下的精神遺產(chǎn)，不只是英雄主義，更是面對(duì)人類最惡劣暴行時(shí)仍能堅(jiān)守的善良本真。影片中漁民的抉擇，是骨子里的善良，是中國(guó)人的底色；他們撐起平民之舟，以無(wú)畏與大義彰顯東方主戰(zhàn)場(chǎng)的血性擔(dān)當(dāng)。通過(guò)將侵略者的罪行搬上銀幕，這部作品讓世界永遠(yuǎn)銘記這段不容篡改的真相。

歷史從不是博物館里的標(biāo)本，而是需要通過(guò)文字、影像與講述不斷喚醒的火種。83年前，舟山漁民的這場(chǎng)義舉讓“里斯本丸”事件從地方性記憶升華為具有全球意義的文明箴言——它深刻揭示了“戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的侵害不分國(guó)籍”，警醒人類警惕戰(zhàn)爭(zhēng)，守護(hù)人道底線。

由此而言，電影《東極島》為世界留下的不只是民族記憶的史詩(shī)，更昭示了超越國(guó)界的人性之光。山川異域，命運(yùn)相連——這束火炬將穿透歷史迷霧，映照當(dāng)下與未來(lái)，化作人類守護(hù)和平與良知的永恒信念。

（作者系影視制片人）