今年上半年，先是二月，位于上海外灘的東一美術館停辦。接著六月，深圳木星美術館宣告閉館。緊接著七月，青島西海美術館也突然關閉。再加上此前一段時間OCAT上海館、上海喜瑪拉雅美術館、沒頂美術館等等，均因各種原因閉館。

一時間，面對眾多民營美術館的關停風潮，有關“民營美術館危機”的討論在網絡與自媒體上成為熱門話題。人們普遍為此感到突然，感到惋惜，感到情感上的難以割舍。因為明明這些館在當地已具有一定的知名度和社會影響力，并且關閉之前還在舉行一些頗受歡迎的大展。

比如東一美術館，在運營的六年時間里，舉辦了不少特展，基本以國外引進展為主。這些引進展讓廣大觀眾不必遠涉重洋，在上海就能有幸見識拉斐爾、提香、魯本斯、莫奈、克里姆特等西方藝術大師的真跡。其關停前的最后一個展覽，是“畢加索、莫迪里阿尼與現代藝術展”這樣高品質的展覽。再比如深圳木星美術館，自2019年底開館以來，致力于打造大灣區國際化藝術展，但隨著鹽田千春大型個展“命運的邊緣”在這里落幕，這座美術館也正式宣告閉館。而青島西海美術館，更是近年來國內非常著名的網紅藝術地標，這座花費了十年時間、斥資16億元，邀請法國建筑大師、普利茲克得獎者讓·努維爾打造的“最美海邊美術館”，在運營的短短四年間，可謂大師云集，大衛·霍克尼、曼·雷、安東尼·葛姆雷等一眾當代藝術大師作品均在此館亮相。但就在今年六月30日，它突然發布了一則“閉館公告”，引起業內一片嘩然。

民營美術館面臨的危機，有此前一段時間經濟增速放緩的客觀因素，當然還有民營美術館資金來源單一、運營模式不成熟、政策支持不足、市場環境與觀眾基礎薄弱等多重因素綜合疊加所導致的。但筆者認為，更深層次的原因，恐怕是很多民營美術館在創建之初，對美術館本身認知不足，缺乏長遠規劃，缺少館藏資源等這些根本性因素。

中國的美術館建設，有著與西方的美術館建設完全不同的發展邏輯。西方無論是公立美術館，比如烏斐齊美術館、盧浮宮、大英博物館等；還是私立的美術館，比如大都會博物館、佩吉·古根海姆美術館、蓋蒂藝術中心等，都是先有藏品，再有美術館。中國近20年來興建的美術館，無論是公立還是民營，除絕少數之外，基本上都沒有藏品。這種先天不足，讓這些興建的美術館一開始就處于被動的局面。它意味著，這些美術館所舉辦的每一個展覽，都需要依賴空運，這勢必推高了美術館的展覽成本和運營成本。同時，因為要依賴外界的資源，無形中增加了很多的不確定因素和風險性，導致美術館在學術定位與發展方向上失去自主權，也不利于美術館的團隊建設與人才培養，無法形成自己的核心競爭力。實際上，對后續美術館的建設與發展埋下了很多隱患，更是對美術館的長期持續平穩的發展提出了挑戰。近年來，民營美術館所面臨的危機與困境，似乎也印證了筆者這種擔憂。

另一方面，無論是地方主政的領導，還是各地企業老板，都把新建美術館當作形象工程，作為一個地方的“文化名片”或“藝術地標”。所以他們往往只重視硬件建設，可以不惜重金，聘請國際知名的建筑師為他們設計并建造各種形態夸張、具有標識感的美術館建筑。但普遍不重視軟件建設，對美術館開館之后如何經營與運作，缺少系統性的、專業性的長遠規劃。尤其對美術館開館之后還需要長期持續的經費投入，他們普遍缺乏思想準備，誤以為美術館建成之后，就大功告成，根本不曾想過，美術館實體建成只是萬里長征的第一步。

紅磚美術館館長閆士杰就曾指出：“對美術館自身的構建，要有長遠的規劃。現在有實力能建得起美術館的很多，但往往夭折在起點上。一個美術館建立前，要真正研究美術館的運行規律、空間尺度等，也要細化到運營成本乃至采光等方方面面的需求。建筑大師往往是在表達建筑的美學，不會太多考量展覽的需求與功能。國際上，建造美術館的同時往往考慮倉庫的安排。同時，館藏作為美術館的立館之本，隨著展覽數量的增加，藏品系統的完善也會使美術館的發展少走很多彎路。”

事實上，民營美術館當下的危機，也在一定程度上對中國的美術館（無論國有還是民營）建設敲響了警鐘，迫使國內美術館行業必須提升認知，彌補短板，調整功能與社會角色，實現時代嬗變。與此同時，在文化消費升級與數字化轉型的雙重浪潮中，美術館正面臨著從物理空間到文化價值載體的深刻變革。傳統舊有的模式，即作為城市“藝術地標”的美術館，顯然已經不能滿足時代發展的需求。它們需要跳出美術館作為傳統“藝術容器”的物理空間思維，轉而從信息時代的社會文化生產邏輯出發，成為激活城市文化基因、重組知識生產、催化社會創新的“文化芯片”。也就是說，美術館將在當代文化生態中扮演新的角色——不再是靜態的展示場所，而是能存儲、解碼、轉譯和激活文化能量的核心處理器。

當然，這就要求美術館通過持續的創新接口協議，保持與時代語境的兼容性。這種轉變不僅關乎技術應用，更是對美術館存在本質的重新定義，在保持藝術本體的同時，構建更具彈性的文化價值網絡。也就是從文化的“存儲器”進化為能主動改寫社會文化代碼的“編程器”，成為具有多維輻射力的“文化芯片”。顯然，這種轉變不僅體現在建筑形態與展覽形式上，更深刻地重構著美術館與社會、美術館與公眾的互動關系。

以這種進化和轉變在國內率先給美術館界做出表率的，是上海玻璃博物館。這是一家民營的藝術博物館，雖然叫博物館，但它的學術定位，側重于推動現當代玻璃藝術的開拓與發展，使它更像是一個專題類美術館。近年來，該館不僅獲得了較高的人氣與口碑，曾被美國CNN旗下網站評選為中國最不容錯過的三家博物館之一；還取得了良好的經濟效益，靠該館自身就能存活，并尚有盈利。該館于2015年開啟的當代藝術跨界項目“退火”，至今已邀請了十多位國際前沿的當代藝術家介入玻璃材料，突破材料的有形邊界，將材料提升至精神層面，創造出無界之境，展現玻璃與當代藝術碰撞的無限可能。“退火”項目，展現出該館在學術理念上的開放性、包容性與前瞻性，也為該館奠定了專業上的學術高度。而上海玻璃博物館張琳館長曾表示，他們館的發展并不限于專業領域，而是將博物館發展視作一種“不斷生長”的生命體，并且強調以“觀眾為核心”。為此，該館創立了融合“博物館、咖啡、商店”的全新運營模式。游客們在這里不僅能欣賞到匠心獨運的玻璃藝術品，還能深度參與互動體驗，感受藝術的魅力。該館還定期舉辦精彩表演和藝術家現場創作活動，讓藝術在觀眾眼前生動展現。此外，無論孩子還是成人，都能親手DIY玻璃制品，并帶走獨一無二的作品，從而讓藝術走進日常生活。

如今，上海玻璃博物館的建筑面積已從3500平方米擴展至兩萬平方米以上，內設有20個場館，整個園區涵蓋展覽、表演、餐飲、零售及DIY課程等多個項目，像是一臺不斷進行社會文化代碼編寫的“編程器”，更像是一塊具有廣泛輻射力的“文化芯片”。這塊不斷編碼的“文化芯片”，吸引了眾多游客，也使該館形成與社會各界、各年齡層的深度、多維互動，真正讓去藝術博物館成為了現代人的一種生活方式。

因此，當下美術館的迭代之路，就是要從“藝術地標”“藝術容器”升級為“文化芯片”。擔任過多家美術館館長的張子康曾從社會性與學術性兩個方面，對美術館的定位與發展邏輯進行過闡述，他說：“美術館的屬性是社會化屬性，需要借助社會資源來形成價值，然后再放大價值，從而回饋于社會，形成美術館與社會的聯動，這是建設美術館的基本理念和邏輯。其次，美術館對自己的學術定位要清晰。美術館是用學術，而非商業來建構和推動價值的機構。所以，如果混淆了這兩者，美術館就是無效的，是浪費資源的。”某種意義上來說，他的這段表述，相當于為美術館作為城市的“文化芯片”作了詳細的注腳。

去年年底，在民營美術館的關停風潮中逆勢開館的敦煌當代美術館，開館之初就較為清醒地意識到民營美術館如今面臨的艱難處境，因此，它有意識地避開雷區，作了一系列創新的嘗試和實踐。比如資金來源，這家由敦煌文旅集團等三家公司聯合發起組建的民營美術館的資金，一部分來自于發起方的支持，一部分來自社會捐贈，一部分來自政府文化資金的申報，突破了通常民營美術館采取的單一資金來源模式。從已經推出的兩個展覽來看，該館以“敦煌文化當代轉譯”為核心，構建學術價值、公眾參與和具有運營活力的生態體系。在筆者看來，“敦煌文化當代轉譯”就是該館的“文化芯片”，通過這塊“文化芯片”，以半年一個展覽的節奏，一方面深度挖掘歷史傳統與經典，另一方面邀請當代創意人群一同轉譯與活化。在古今時空對話中，它致力于和生態共建伙伴們一同推動中國本土藝術的發展與實踐，與世界文明交流與互鑒。

曾經，中國民營美術館以前所未有的速度完成了“硬件”的跨越式發展，在中國大地上聳立起一座座“藝術地標”，并以機制靈活推動了中國當代藝術的多元發展。如今，它們卻在狂飆突進后遭遇結構性困境。事實上，今天民營美術館遇到的困境與瓶頸，國有美術館也在一定程度同時存在，所以美術館同行需要一起從城市“文化芯片”這個最新定位出發，從戰略規劃、社會屬性、學術深耕、公教創新、多元運營等方面進行深度反思，重構突圍路徑。

（作者為上海油畫雕塑院美術館館長）