抗日戰爭時期活躍在陜甘寧邊區的民眾劇團，常在舞臺兩旁貼一副對聯：“中國氣派，民族形式，工農大眾，喜聞樂見”；“明白世理，盡情盡理，有說有笑，紅火熱鬧”。這副對聯生動概括了抗日根據地演劇活動的特征和功能。作為全民族抗戰的中流砥柱，中國共產黨通過武裝斗爭和密切聯系群眾，陸續建立起總面積達100多萬平方公里、總人口約1億人、遍布敵后的19塊抗日民主根據地，成為支撐持久、廣泛的敵后游擊戰爭的戰略基地。在抗戰時期的主要藝術形式中，戲劇具有強大感染力和動員力。抗日民主根據地接續蘇區和左翼戲劇傳統，把演劇作為文化建設重要內容，以戲劇團體的形式把戲劇人廣泛組織起來。在黨的文藝路線指引下，他們奔赴前線，深入民間，創作演出大批反映抗日戰爭和群眾生產生活的劇目，揭露控訴侵略者罪行，塑造抗戰英雄和群眾模范形象，謳歌偉大民族精神，為全民族抗戰撐起了勝利希望，抒寫了中國戲劇史的光輝篇章。

組織起來：抗戰戲劇力量空前凝聚

抗戰演劇活動的主體是戲劇人。根據地演劇蓬勃開展，關鍵在于黨領導下的各類戲劇組織團結凝聚了一大批戲劇家和戲劇工作者。1936年11月22日，毛澤東在中國文藝協會成立大會上提出“發揚民族革命戰爭的抗日文藝”等主張，此后，在蘇區文藝體制和組織基礎上，一條更加完整、全面、專業的文藝戰線逐步形成，與軍事戰線互相配合，為中國革命提供了“文武雙全”的支撐。作為這條文藝戰線的重要內容，根據地演劇活動為發動民眾、抵御外侮作出了重要貢獻。

1937年3月，人民抗日劇社總社在延安成立。這個以江西蘇區列寧劇團為前身的組織幾乎集合了當時邊區的主要戲劇團體，演出了一批反映抗戰斗爭的劇目。七七事變后，1937年8月，第十八集團軍西北戰地服務團（簡稱“西戰團”）組建，以延安為起點，在丁玲、周巍峙率領下，兩次前往抗戰前線或敵后根據地，輾轉數千公里，開展抗日文藝宣傳。戲劇是其中的重要內容。

在晉察冀邊區的5年半時間里，“西戰團”先后創作了近400部戲劇作品。僅在西安4個多月就組織演出60場。1938年4月，在毛澤東的支持下，魯迅藝術學院在延安成立，開始設戲劇、音樂、美術等系。其中戲劇系力量最強，由張庚任系主任，團結培養了一大批戲劇人。8月1日，以魯藝戲劇系第一屆畢業生為主體的魯藝實驗劇團成立。劇團致力于創造“抗戰戲劇”“到大眾中間去發揮抗戰戲劇的力量”“利用我們的鐵筆、咽喉、舞臺，去暴露敵人的陰謀殘暴，去組織教育廣大的群眾，動員他們去參加抗戰”，演出了《一心堂》《流寇隊長》《團圓》《血宴》等作品。據張庚回憶，當時的延安，“幾乎每天都演戲”。在蓬勃開展的演劇活動中，成立于1939年2月的中華全國戲劇界抗敵協會陜甘寧邊區分會（邊區劇協）通過舉辦戲劇節聯合公演等活動，發揮了組織協調作用。

在黨領導的其他敵后抗日根據地，演劇活動同樣蓬勃開展。活躍在晉察冀邊區的專業劇團共有20多個，包括戰線劇社、七月劇社、沖鋒劇社、火線劇社、前鋒劇社、前進劇社、前哨劇社、先鋒劇社以及平西的挺進劇社、冀東的尖兵劇社，華北聯合大學文工團等。成立于1937年12月的抗敵劇社最為著名，他們或集中排演大型話劇、歌劇，或組成演出小隊深入敵占區演出，被老百姓稱作“文八路”。戲劇家胡可晚年回憶：“當年抗敵劇社支著帳篷四處演出，臺下人山人海、軍民魚水情的血肉聯系和戰士們爭先恐后承擔任務的集體主義豪情使我終生懷念。”

晉冀魯豫主要戲劇團體有一二九先鋒劇團、總政魯迅實驗劇團、三八五旅戰旗劇社、三八六旅野火劇社以及火星劇團、太行山劇團、鐵流劇團、血花劇團等。在晉綏根據地，一二〇師的戰斗劇社創作演出了大批劇目，涌現出莫耶、歐陽山尊等戲劇家，有力推動了晉西北地區的抗戰演劇活動。毛澤東看了一二〇師戰斗劇社的演出后，親筆寫信給時任劇社社長歐陽山尊、副社長朱丹、政治指導員成蔭三位同志，鼓勵說：“你們的劇我認為是好的，延安及邊區正需要看反映敵后斗爭生活的戲劇，希望多演一些這類好戲。”

冀中軍分區的火線劇社擁有崔嵬、傅鐸等戲劇家，創作演出了《把眼光放遠點》《十六條槍》等作品。在南方，新四軍開辟的華中敵后抗日根據地，組建戰地服務團下設戲劇隊，創演的歌劇《農村曲》等作品風靡一時。1940年至1945年的5年間，僅蘇北鹽阜根據地就組建了685個農村劇團，161個兒童劇團，65個婦女劇團，自己編演各類劇本950余個。山東根據地的國防劇社、一一五師戰士劇社，華南根據地的東江流動劇團等也在各自地區開展了豐富多彩的演劇活動。

走向民間：根據地演劇主潮的孕育形成

抗戰時期，根據地演劇大體經歷了從“土”到“洋”再向“土”回歸的過程，孕育形成了人民性、戰斗性與民族性相統一的演劇主潮。

黨歷來就把演劇作為重要宣傳手段，正如美國記者埃德加·斯諾在《西行漫記》所寫，“在共產主義運動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒更巧妙的武器了”“紅軍占領一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑惑，……爭取人民的信任”。

在根據地，蘇區的演劇傳統和戲劇樣式得到了延續。從1937年7月全面抗戰爆發到1942年5月，在延安創作并首演的戲劇作品達150多部。這些作品大都具有群眾性、通俗性、鼓動性的特點，其內容來源于生活，主題鮮明、通俗易懂。1938年后，在黨的抗戰政策鼓舞下，大批知識青年進入延安。據謝覺哉1938年9月19日的日記記載，當時延安居民有6000多人，機關人員、學生和部隊就占了2000多人。在延安整風前，陜甘寧邊區云集了進步青年和知識分子約4萬人。1939年下半年，中央還抽調了兩萬多名干部到延安學習、培訓。在文化生態的變化影響下，以曹禺的《日出》在延安公演為標志，各根據地掀起“演大戲”的熱潮。1940年至1942年，在延安演出的中外戲劇作品有50多部，包括果戈里的《婚事》《欽差大臣》、沃爾夫的《馬門教授》、契訶夫的《紀念日》以及曹禺的《雷雨》、夏衍的《法西斯細菌》、陳白塵的《太平天國》等。

1942年5月，在延安整風期間，毛澤東親自主持召開了延安文藝座談會，明確提出了文藝為人民大眾首先是為工農服務的方向。1943年3月22日，中央文委專門就“戲劇運動方針問題”召開會議。根據地演劇活動進入“走向民間”的新階段。具有廣泛群眾基礎的秧歌，受到文藝工作者的高度重視并在戲劇創作中進行了充分運用和轉化。以《兄妹開荒》為開端，一場轟轟烈烈的新秧歌運動隨之興起。

從1943年農歷春節至1944年上半年，一年多的時間根據地至少創作并演出了300多個秧歌劇，觀眾達800萬人次。其中，1945年4月首演的新歌劇《白毛女》是秧歌運動的集大成之作。該劇原型來源于民間流傳的“白毛仙姑”的故事，創作者去粗取精，刪除了其中封建迷信的成分，凸顯了革命斗爭的內涵。該劇的創作體現了“拿來主義”的精神，具有“集成創新”的特征，秧歌劇、戲曲、話劇等多種表現手法都被嘗試使用。參與者劉熾回憶：“只要適合于表現人物性格、矛盾沖突、戲劇糾葛、烘托氣氛等等感情的，不管民歌、戲曲，山西、河北、陜西，也不論是中國的、歐洲歌劇的表現手法，只要對我們有用，那就拿來改變它，使它適用于劇情的需要。”作為一部經典之作，《白毛女》不但在根據地演劇史上具有里程碑意義，而且延續了中國現代戲劇運動的血脈，為戲劇民族化作出了重要貢獻。

延安文藝座談會之后，根據地話劇創作呈現出新的面貌，對敵斗爭、發展生產等軍民現實生活成為最主要的題材來源，工農兵模范成為最重要的人物形象。獨幕劇《糧食》描寫1943年日本侵略者向晉察冀抗日根據地進犯時，北岳區康村村長康洛太領導村民假借替日寇催糧，實際上為八路軍籌糧的故事，表現了抗日戰爭時期人民群眾對八路軍的熱愛和敢于斗爭、善于斗爭的精神。《李國瑞》刻畫了一個從落后變為先進的典型，觀眾評價這部作品既整干部風、又整戰士風，教育意義“頂受半個月的訓”。《同志，你走錯了路》描寫八路軍某支隊政治部主任潘輝同推行“一切通過統一戰線”的右傾機會主義路線斗爭，挫敗國民黨頑固派陰謀的故事，宣傳了黨的統一戰線政策。

推陳出新：傳統文藝在根據地演劇中的新表達

對于根據地所在的廣大農村而言，演劇更是向群眾宣傳的最有效方式。同時，一部戲劇作品只有經由表演從“案頭”立在“臺上”，才能現實地發揮其氛圍渲染和情緒鼓動的作用。長期以來，傳統戲曲和民間歌舞塑造了國人的審美趣味。根據地演劇以農民為主要受眾，更須適應其欣賞習慣。當時的戲劇工作者回憶，根據地的劇社進村時，農民十分關心“有沒有唱的”，如果不唱不舞，那就不是“戲”，就無法吸引觀眾。為此，創造一種“內容是抗戰所需的，形式是群眾所了解的”戲劇成為戲劇界和根據地群眾一致的呼聲。

1938年4月間，毛澤東在邊區工人代表大會組織的戲劇晚會上觀看了秦腔《武家坡》《升官圖》后表示，群眾喜歡的形式我們應該搞，但就是內容太舊了，應該有新的革命的內容。同年7月4日，陜甘寧邊區民眾劇團成立，把“采取舊形式新內容之手法，改進各項民眾藝術，以發揚抗戰力量，提倡正常娛樂”確立為宗旨。劇團相繼演出了反映抗日斗爭的秦腔現代戲《一條路》《回關東》等。劇團靈魂人物馬健翎主動向老藝人求教，根據老藝人掌握的曲調填詞，把民間傳統戲曲元素運用到創作之中。他創作的秦腔《查路條》加入了眉戶中歡暢活潑的抒情曲調，使劇情更加自然。1940年秋，馬健翎隨民眾劇團下鄉演出，看到白天山溝山坡白煙裊裊，夜晚一片火光閃閃，到處都有叮叮當當的鐵匠爐，獲得創作靈感，結合八路軍一一五師留守兵團警備二團在槐樹莊開荒生產的事跡，創作了眉戶戲《十二把鐮刀》。該劇生活氣息濃郁，妙趣橫生，劇中把風箱聲、打鐵聲、銼鐮刀聲、起鐮刀聲和勞動的節奏、唱段的音樂節奏合在一起，形成寫實又活潑的藝術效果。周恩來曾贊揚道：“你們演的戲很好。國統區的人民希望看到我們邊區軍民是怎樣戰斗的、生活的。邊區的文藝代表著新中國的新文藝。”

延安文藝座談會之后，戲劇工作者改造、運用傳統戲劇的意識更加自覺。1942年10月，魯迅藝術文學院的平劇團、延安業余平劇團、八路軍一二〇師戰斗劇社及膠東平劇團等單位聯合組建延安平劇研究院。毛澤東為其題詞“推陳出新”，指明了根據地演劇對待傳統戲劇的基本態度，確立了戲曲改革的指導方針。延安平劇研究院在《致全國平劇界書》中表示：“改造平劇，同時說明兩個問題：一個是宣傳抗戰的問題，一個是承繼遺產的問題。前者說明它今天的功能，后者說明它將來的轉變。從而由舊時代的舊藝術，一變而為新時代的新藝術。”延安平劇研究院成立之初就演出了《松花江》《松林恨》《難民曲》《邊區自衛軍》等多部抗日戲曲。1944年1月，中央黨校編演的新編歷史劇《逼上梁山》亮相中央大禮堂。毛澤東觀看后寫信祝賀，指出這部戲將“歷史的顛倒”，“再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”，并稱其為“舊劇革命的劃時期的開端”。僅當年，這個戲就演出了50多場。不久，延安平劇研究院編演的《三打祝家莊》同樣贏得毛澤東的稱贊：“此劇創造成功，鞏固了平劇革命的道路。”傳統戲曲與現實生活的結合由此進入了新階段。

撫今追昔，我們愈發真切地感到，正如張庚在20世紀40年代初預言的，“明天的戲劇運動乃是今天各抗日民主根據地戲劇運動的擴大”，而根據地演劇創作的經典劇目、積累的藝術經驗、鍛造的文化精神，與那一代戲劇人在回應現實、繼承傳統、深入生活中創造民族新文化的努力，對包括戲劇在內的中國文化藝術事業的發展振興亦產生了長遠、深刻的影響與重要的借鑒意義。

（作者系中國文聯理論研究室副主任）