抗戰爆發，抗戰歌曲如火如荼興起，唱遍神州大地。十四年抗戰，涌現了一批家喻戶曉的抗戰經典歌曲，在烽火歲月，極大鼓舞了全國軍民抗日救國斗志與奮勇殺敵氣概。大批音樂家、詩人積極參與抗戰歌曲出版傳播。抗戰時期涌現出了一大批音樂家，如詞作家光未然、田漢、施誼、任鈞、安娥、塞克、周鋼鳴等；曲作家如冼星海、麥新、蕭而化、聶耳、孫慎、呂驥、周巍峙、劉雪庵、陳田鶴等。抗戰時期，不少詩人都參與了抗戰歌詞的創作。據不完全統計，抗戰時期出版的抗戰歌曲集有130余部。抗戰歌曲，還有大量的抗戰歌謠，以強勁的聲音發出中國人民的怒吼與反抗。在音樂的各種因素之中，歌詞意義重大，冼星海指出：“歌詞在歌曲中是占了決定的地位，一個歌曲的有意義與否，成功與否，差不多從歌詞就可看到一部分。”抗戰歌詞為了適宜歌唱、鼓舞抗戰，形成了特有的詩體特征。這些特征對我們思考今天的歌詞創作、詩歌創作依然有著豐富的啟迪。

“朗吟語體”與動員功能的強化

“五四”新詩濫觴之際，我們從郭沫若等浪漫主義詩人的吶喊之聲中，迎接了狂飆突進、個性解放、思想覺醒的時代。抗戰詩歌的洪鐘大呂，高奏的是東方雄獅怒吼、全民悲壯反抗的激越樂章。在抗戰時期，各路各派詩人自覺與大眾患難與共，與民族命運相生相依。“五四”時期，曾高唱著“我是一條天狗”“我就是我呀”的郭沫若，在抗戰時代走向時代前列，成為“我們”的旗手、大眾的歌手。作為現代派領袖的戴望舒，走出雨巷，在災難歲月為苦難民族祝福。“五四”時代充滿個性自由的呼喚，在抗戰爆發后變為反抗斗爭的集體吶喊，詩歌作為歌詞進入音樂領域，詩人與作曲家一起同赴時艱，為抗戰同聲歌唱。

這時候的詩歌創作特別是歌詞創作，不再是創作者的徘徊低吟，而是融入時代與人民的激越合唱。因此，很多詩人充分運用“呼告”語式，采用呼語及祈使句創作歌詞宣傳抗戰，形成了鮮明的“朗吟語體”。呼語具有強烈的對話特征，特別能引起聽眾注意、溝通雙方情感。抗戰全面爆發后，抗日民族統一戰線正式形成。“中國人”“同胞們”“不愿做亡國奴的人”“被壓迫者”等呼語，頻繁地出現在歌詞中。如蒲風作詞、李煥之作曲的《戰斗救亡曲》：“鐵的馬蹄將踏過我們的身上，銳利的刀尖已對準了我們的胸膛，同胞們，驚醒了沒有，預備戰斗了沒有？”這些呼語強調了各民族、各地區群眾的共同歸屬感，激發所有人的民族認同、國家認同。在敵人入侵的背景下，大家都是共同受難的“不愿做奴隸的人們”。這些呼語調動各族人民的向心力，在感性呼喚中形成情感凝聚，推動實現全民族抗戰的政治動員。

在對“中國人”的集體呼吁之中，詩人們也注意到不同年齡、職業、性別、親緣關系等差異化群體，使歌詞的政治鼓動更具針對性。比如，洛賓作詞、范政作曲的《中國小主人》：“起來，起來，快快起來，中國的小主人！用我們雄壯的歌聲，震蕩在原野森林，喚起西南的人們。”田漢作詞、聶耳作曲的《畢業歌》：“同學們！大家起來！擔負起天下的興亡！”有時候，為了強化對話的親切感，詩人們還廣泛應用人稱代詞。比如，常用引起聽眾注意的“你”，或具備群體性的“咱們”“我們”。這就使歌詞具有強烈的傾訴感，直接調動聽眾感知。比如，塞克作詞、菲列作曲的《青年航空員》：“你看戰斗機飛在太陽光下，你聽馬達高唱著走進云霞，它輕輕地旋飛又抬頭向上，向上排成隊用力飛，用力飛！”

以動員抗戰為宗旨的抗戰歌詞在語體上表現出顯著的祈使特征。呼語與祈使句的結合成為抗戰歌詞的主要語體策略，它使主體呼喊與行動目的合為一體，在情感呼吁與行動召喚下，有效激發軍民參與抗戰。如周鋼鳴作詞、林克輝作曲的《黎明之歌》：“伙伴們，自由地呼吸吧，在生活的前哨，我們開始作壯烈的勞動，去爭取最后的勝利與自由。”抗戰歌詞還大量使用嗟嘆詞類，具體分為嘆詞、語氣詞。嘆詞是表示感嘆、呼喚、應答的詞，以傳聲為主，其獨立性很強，不與其他詞發生組合關系。語氣詞是在句尾或句中表示語氣的虛詞，一般附著在名詞、動詞等詞匯之后。嘆詞因其可以大量重疊，普遍在節奏動感上比語氣詞更加強烈，更有表現力。語氣詞由于附著性強，宜于展現悲痛，節奏相對舒緩。這些詞語的使用，顯著增強了歌詞在表達情感時的真切性、節奏感。

詩歌的音樂性的多彩呈現

歌詞可以說是由詩歌脫胎而出的一種特殊形式。采用何種詩歌體式進行譜曲，許多詩人和音樂家都有過自覺的探索。詞作者對歌詞詩體有自己的喜好，有的較多使用自由體作詞，有的喜愛歌謠體，還有的較多創作新格律體……這些形態各異的詩體需要與音樂重新融合。在結合的過程中，詩歌的體式也發生了一些鮮明的變化。

在自由體歌詞中強化了朗誦調。“五四”新詩人從舊詩格律中解放出來，大量創作自由體詩歌。在歌詞創作上，蕭友梅、黎錦暉、青主、趙元任等積極嘗試以自由體新詩譜曲。詩人田漢與音樂家們合作，創作較多以自由體新詩為文本內容的歌曲。《義勇軍進行曲》（聶耳作曲）便是最廣為人知的自由體抗戰詩歌譜曲的典范案例。其他詩人創作的自由體歌詞也很多，如《五月紀念歌》（金鑒詞、孫慎曲）、《中國你還不怒吼》（任鈞詞、鐘川曲）、《中華男兒》（賀綠汀詞曲）、《射擊手之歌》（周鋼鳴詞、呂驥曲）等。這些以自由體新詩為歌詞的歌曲，特別注重朗誦的語調。如聶耳為《義勇軍進行曲》譜曲時，采用朗誦調的較自由的結構和進行曲結構的交替或混合。這種堅決果斷的節奏效果與自由體歌詞是相互配合的。朗讀歌詞時，實詞、虛詞交織出輕重節奏，短促的虛詞很適合置于短音位置，而將稍長時值的音符留給實詞，歌曲因此有了朗誦的節奏。

作曲家嘗試將自由體新詩配以獨特的宣敘調、詠嘆調，使歌曲擁有敘事與歌詠的雙重聲音。宣敘調是近似朗誦的聲樂曲調，這種曲調與新詩倡導的“說的聲音”較為相近。詠嘆調是與宣敘調相對應的、賦予了較為濃厚感情色彩的歌詠之音。端木蕻良作詞、賀綠汀譜曲的《嘉陵江上》：“那一天，敵人打到了我的村莊，我便失去了我的田舍，家人和牛羊。如今我徘徊在嘉陵江上，我仿佛聞到故鄉泥土的芳香。一樣的流水，一樣的月亮，我已失去了一切歡笑和夢想。江水每夜嗚咽的流過，都仿佛流在我的心上。//我必須回到我的家鄉，為了那沒有收割的菜花和那餓瘦了的羔羊。我必須回去，從敵人的槍彈底下回去；我必須回去，從敵人的刺刀叢里回去！把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方。”這首詩歌不拘格律，娓娓道來，有著獨特的意味。對“朗誦”的重視不僅表現在“朗誦調”中，作曲家甚至直接以“詩朗誦”形式融入整部音樂作品之中，如《黃河大合唱》的一個樂章《黃河之水天上來》，采用樂隊伴奏、詩人朗誦的方式進行。自由體詩以其朗誦的、說話的聲音影響抗戰歌曲的音樂表現，藝術家們在自由體詩中探索了一種新的朗誦與音樂結合的形式。

以新格律體創作曲式化的歌詞。在歌詞中，適宜譜曲的詩體形式尤為重要。冼星海等表示，歌詞的“形式要適合譜曲。每每有些詩詞作者，創作了一首很有意思的詞。但因形式太放蕩，感情變化不一定，字句或長或短不統一……因此使作曲者無法下手”。陳原等人也認為，歌詞的“辭句要簡潔，長句和形式太不整齊的都不適宜于配曲”。盡管自由體新詩已被充分運用到歌曲中，詩人與音樂家也創造出一些優秀的自由體歌曲，但自由體新詩譜曲難度較大，嚴整形式的歌詞仍然為音樂家們偏愛。選用新格律詩體作為抗戰歌詞文體，占很大比重。新格律體歌詞重視節的勻稱與句的均齊。比如，塞克作詞、冼星海作曲的《流民三千萬》，共分3段，每段4行，每2行詩句對稱。這種詩行結構使歌曲可以譜成“單三部曲式”，即每4行為一個樂段，共3個樂段，分別承擔音樂的呈示、發展、再現，歌曲結構與詩歌結構相互對應，是一首典型的在自由中有約束、在約束中有自由的歌詞。這樣的新格律體詩歌進入歌詞，豐富了抗戰歌曲的形式與聲音。

為了增強歌詞的音樂性，歌詞作者還特別講究韻腳和輕重音的問題。光未然、田漢、賀綠汀等人都注重歌詞韻律。田漢表示：“群眾就喜歡有韻的、順口的東西，完全不要韻、不合轍的那一種表現形式，雖然也好，但和五億農民的關系較少，我們要尊重、了解人民的好尚。”在韻腳的重復與變化中，歌唱的語句擁有清晰明確的落腳點。有些歌詞選同一種韻腳，使詩歌整體結構嚴謹、音韻統一，有的歌詞則通過韻腳的轉換，表達出意義并列、層遞、排比等效果。在對韻腳的選擇與更換上，《黃河大合唱》第二章《黃河頌》是很好的范例。該曲首句以“an”為韻，“我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南”，但沒有“一韻到底”，在歌曲二分之一處將韻腳換作“ang”：“啊，黃河！你是偉大堅強！像一個巨人，出現在亞洲莽原之上”。這兩個韻腳同屬開口呼，“ang”要求開口更大，韻腳的更換符合詩句逐漸高漲的情緒，歌唱時情緒可以隨著口型的展開而振奮起來。歌詞的韻腳極為重要，每一次重復都是音響的加強，都是情感的遞進，都會形成一次期待的實現。在韻腳的多次重復中，情緒被一步步推至高峰。

歌詞需與音樂強弱節奏搭配，所以詩人在創作歌詞時會特別注意輕重音。在歌詞中，字的聲調被旋律掩蓋，輕重音被突出。它是自然語言的一種韻律特征，重音在特定語音單元內擴大音域、延續時間、增加強度，聽覺感知凸顯或加重，輕聲則相反。在歌詞中，實詞、虛詞交替體現輕重音的節奏強弱。在強拍安置實詞，在弱拍安置助詞、語氣詞等虛詞，能較完善地將歌詞的輕重音與音樂的強弱搭配起來。如果句中沒有虛詞表明輕聲位置，可以根據語法重音、邏輯重音確定重音，一般名詞、動詞需要重讀。

抗戰歌詞對當下詩歌創作的啟示

抗戰歌詞是文學與音樂結合的成果，對其文體詩學的探索不應僅限于文學層面，有待音樂人共同參與。但僅從歌詞內容和形式的維度來看，我們依然能夠從中獲得關于詩歌創作、歌詞創作的豐富啟示。

首先，詩歌可以是面向個體的，但歌詞則不一樣，詩人往往在創作歌詞的時候就會想到，它是面向公眾的。因此，歌詞的很多形式，包括朗吟語體、對節奏和韻腳的重視等等，就鮮明地體現為一種“讀者意識”（更準確地說是“聽眾意識”）。實際上，在內容上，抗戰歌詞往往是詩人們深入前線的創作成果，其中凝聚著他們在時代烽火中淬煉出來的深刻體驗。這種體驗既是個人的，也是集體的。因此，這些歌詞既抒發創作主體的“情”，也言說時代社會之“志”。個人與時代的辯證關系，作者與讀者的同構關系，都在這些作品中得到了生動的彰顯。

其次，這些抗戰歌詞的具體形式，是詩人、音樂家們在具體實踐中不斷探索出來的。詩無定法，文無定形。但形式不是毫無來由地自動產生，它扎根于時代的語境、社會的環境，與人民大眾的生活、呼吸息息相關。作為創作者，前輩們在抗戰年代進行了諸多的嘗試，深入思考詩歌與音樂如何能夠更好地融合起來，不斷尋找適合于那個時代的藝術形式。這樣的探索精神，依然需要我們當下的創作者保持。習近平總書記指出，“廣大文藝工作者要緊跟時代步伐，從時代的脈搏中感悟藝術的脈動，把藝術創造向著億萬人民的偉大奮斗敞開，向著豐富多彩的社會生活敞開”。那么，我們在“敞開”的過程中，不僅要尋找到文藝創作的題材、內容，也要找到與其對應的文體、形式。

最后，具體到詩歌藝術形式，我們需要考慮詩歌創作中的節奏問題。我們現在很多人在寫自由體詩，但“自由”就意味著完全不用考慮節奏的問題嗎？抗戰歌詞中，既有歌謠體、格律體，也有自由體，但是，無論是哪一種體式，都強調內在和外在的節奏感。新詩的創作，哪怕是其中的一部分創作，也需要回到注重節奏感的路子上來，讓詩歌為更多的人所喜聞樂見。

（薛雅心系貴州師范大學文學院在站博士后，王澤龍系華中師范大學文學院教授）