抽象藝術(shù)是一場(chǎng)藝術(shù)陰謀？近日，天津美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)邱志杰的一番言論引起不少爭(zhēng)議。

“侵略”或“陰謀”的說法，或許是一種“語(yǔ)不驚人死不休”，但至少在一部分人看來，抽象藝術(shù)有著濃重的“舶來”痕跡。與此同時(shí)，面對(duì)抽象藝術(shù)，國(guó)內(nèi)大部分觀眾呈現(xiàn)出“看不懂”“一頭霧水”的第一反應(yīng)。這些，其實(shí)都是中國(guó)抽象藝術(shù)面臨的尷尬。早已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中重要類別的抽象藝術(shù)，該如何在世界藝壇鮮明地刷出自己的存在感，與東方文化、本土觀眾之間建立起有效連接，值得借著這場(chǎng)抽象藝術(shù)引發(fā)的爭(zhēng)議喚起業(yè)內(nèi)深思。

抽象藝術(shù)并非外來物種，為何給人“舶來”的印象

在不少業(yè)內(nèi)人士看來，廣義的抽象藝術(shù)，是人類共同的生命審美藝術(shù)，是和人類的具象藝術(shù)共同生長(zhǎng)和發(fā)展的。“抽象藝術(shù)并非外來物種，在中華五千年歷史上，它生生不息地存在于我們的生活中。”抽象藝術(shù)家、復(fù)旦大學(xué)中文系特聘教授許德民指出，從巖畫開始，彩陶、玉器、青銅器、甲骨文、漆器、織錦、書法、篆刻、陶瓷、石文化、窗格子等中國(guó)藝術(shù)中，抽象文化、抽象藝術(shù)、抽象符號(hào)比比皆是。

中國(guó)抽象藝術(shù)之所以給人們“舶來”的印象，是因?yàn)楠M義的抽象藝術(shù)，又或者是現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)，的確受到西方抽象藝術(shù)觀念的影響；改革開放之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起始，繞不開模仿西方當(dāng)代藝術(shù)的歷史階段。然而，需要引起關(guān)注的是，這個(gè)過程并非單純的“拿來”，同時(shí)也包含了一種自主的轉(zhuǎn)化。藝術(shù)批評(píng)家榮劍認(rèn)為，從“85新潮”對(duì)西方現(xiàn)代主義的狂熱引介，到如今多元語(yǔ)境的融合共生，這種影響塑造了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的語(yǔ)言與觀念。否定抽象藝術(shù)的價(jià)值，無(wú)異于否定這段歷史本身，否定眾多藝術(shù)家真誠(chéng)的探索與對(duì)話的努力。趙無(wú)極令世界藝壇矚目的抒情抽象畫，承載著東方哲學(xué)的精神力量，更成為業(yè)內(nèi)眼中極有說服力的樣本。

事實(shí)上，文化藝術(shù)的交流互鑒、彼此激發(fā)，可以說貫穿了人類文明的發(fā)展進(jìn)程。19世紀(jì)中期，日本的浮世繪版畫隨著貿(mào)易經(jīng)由茶葉包裝紙涌入歐洲時(shí)，就曾吸引一群畫家的目光，給印象派繪畫帶來深厚的滋養(yǎng)。西班牙現(xiàn)代藝術(shù)巨匠塔皮埃斯也毫不諱言東方文化對(duì)自己的影響，年輕時(shí)就嘗試將中國(guó)佛教禪宗的思想與中國(guó)書法的筆觸巧妙融入創(chuàng)作。動(dòng)輒“文化侵略”，在業(yè)內(nèi)看來，恰恰是文化不自信的體現(xiàn)。

呼喚發(fā)育成熟，彰顯出文化自主性和創(chuàng)造力

從另一方面來說，中國(guó)抽象藝術(shù)也暴露出其自身發(fā)展中需要正視的一些問題。

有待加強(qiáng)理論建設(shè)，是不少專家學(xué)者提到的一點(diǎn)。藝術(shù)評(píng)論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館館長(zhǎng)傅軍告訴記者，中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展，需要理論的支撐。無(wú)論哲學(xué)層面還是美學(xué)層面，中國(guó)抽象藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有別于西方，更加彰顯出文化的自主性和創(chuàng)造力。盡管“中國(guó)抽象繪畫的拓荒者”吳大羽提出過融合西方抽象藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的“勢(shì)象”理論，但國(guó)內(nèi)至今沒有形成一種被業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)可的抽象藝術(shù)理論乃或抽象藝術(shù)流派。許德民也說起，缺少系統(tǒng)的理論研究、價(jià)值分析、教育推廣，使得中國(guó)抽象藝術(shù)長(zhǎng)期被裝飾藝術(shù)的定論所輕描淡寫，排除在藝術(shù)史之外，而讓全體國(guó)人對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)缺少認(rèn)同。

抽象藝術(shù)的面貌相當(dāng)豐富，涵蓋多種形式，傅軍觀察到，中國(guó)抽象藝術(shù)其實(shí)正逐漸形成不同于西方抽象藝術(shù)的一些面貌，“但顯然它還沒有充分發(fā)育完成”。她認(rèn)為，這種發(fā)展應(yīng)該更多地和本土文化根基相連。比如中國(guó)古典哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一的宇宙觀，這明顯不同于西方主觀與客觀、物質(zhì)與精神二元化的思維方式；比如中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于線條的理解與西方藝術(shù)家很不一樣，因?yàn)樗麄兗橙×藭ň€條的審美要求，比較講究線條的質(zhì)量、力度和節(jié)奏感；又比如對(duì)于留白的哲學(xué)理解與美學(xué)追求，那不是一種絕對(duì)的空無(wú)，而是一種悠遠(yuǎn)、深邃的審美意境。

對(duì)此，傅軍認(rèn)為上海的抽象藝術(shù)群體大有可為。抽象藝術(shù)在上海的蓬勃，與其海納百川的城市文化精神與城市語(yǔ)境密不可分。這里匯聚了全國(guó)最大規(guī)模的抽象藝術(shù)家群體，在持續(xù)研究與推進(jìn)抽象藝術(shù)，其中不少探索，是與城市文化、本土根脈緊密結(jié)合的。丁乙的“十”字創(chuàng)作就很典型，將高樓林立、馬路縱橫的都市景觀，抽象為線條的交織，工整與秩序的象征。周長(zhǎng)江研究多年的“互補(bǔ)”系列，則將天與地、陰與陽(yáng)、晝與夜、黑與白等矛盾關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，用視覺化的藝術(shù)語(yǔ)言完成對(duì)東方哲學(xué)尤其是道家哲學(xué)的高度概括和形象表達(dá)。

業(yè)內(nèi)希望，中國(guó)抽象藝術(shù)能夠靜下心來，在更加充分的時(shí)間和空間里生長(zhǎng)，長(zhǎng)出自己的辨識(shí)度與自主性。這樣的藝術(shù)對(duì)于觀眾來說，也將擁有更多的情感連接點(diǎn)。