話劇《死無葬身之地》劇照 塔 蘇 攝

近日，由查明哲重排導(dǎo)演的薩特經(jīng)典劇作《死無葬身之地》，在中國國家話劇院劇場與觀眾再度見面。正如查明哲所說，薩特的劇作不僅屬于歷史，更屬于每一個需要自我辨認的時代。重排，是一場當(dāng)代創(chuàng)作與經(jīng)典深度碰撞的藝術(shù)實踐，更是一次對戲劇與現(xiàn)實關(guān)系的再思考、再探索。

從1997年“初探”的銳利，到2005年“深掘”的凝重，再到2014年典藏版的“淬煉”，《死無葬身之地》每一次的復(fù)排、重排，都像一次艱難的攀爬。查明哲不僅僅是在復(fù)刻一部薩特名劇，更是將薩特的存在主義哲學(xué)進行了情境化、本土化的艱難“改造”。透過充滿張力的舞臺空間，構(gòu)建了一座讓觀眾直面“選擇之痛”與“存在之重”的“人性實驗室”。

在查明哲的創(chuàng)作圖譜中，“形象種子”是統(tǒng)攝舞臺美學(xué)的核心引擎。在此次重排版《死無葬身之地》中，他再度錨定“懸崖上，一群生靈在腥風(fēng)血雨中，向千仞絕頂攀爬，向萬丈深淵跳躍”這一創(chuàng)作意象，“深掘有哲思的內(nèi)涵與人物，精造有意味的形式和情境”。在尊重原作的前提下，更凸顯了對當(dāng)代觀眾審美與思辨能力的信任。

查明哲深諳薩特筆下人物的困境——他們被拋入一個被徹底剝奪自由與安全感的“極限環(huán)境”。這對演員提出了近乎悖論的要求：一方面，他們需以自如的狀態(tài)在臺上表演，另一方面，極限環(huán)境的設(shè)定又讓每個人物是不舒服、不松弛、不自然的。要呈現(xiàn)這種矛盾的“真實”，演員需以極其扎實的表演技藝作為支撐，才能精準演繹出規(guī)定情境下人物的掙扎與抉擇。同時，極端情境中演員的身體控制也強化了舞臺的戲劇張力。比如飾演被捕的游擊隊員卡諾里的演員，被要求在巨大痛苦面前保持一種近乎“雕塑”般的靜止：“就像雕塑一樣，根本不動……上刑都不喊，沒有動靜。”與之形成對比的，是劇中游擊隊員昂利最終無法忍受酷刑的“喊叫”。這“喊叫”被賦予了超越生理痛苦的哲學(xué)象征意義，象征著昂利徒勞的掙扎與失敗。

查明哲對薩特的深刻理解，還淋漓盡致地體現(xiàn)在他對該劇舞臺時空的鍛造上。劇中，那間陰暗閉塞的牢房，成為了一個巨大的存在主義隱喻——一個自由被極度壓縮、剝奪的“極限情境”的具象化。這也是此次重排版在舞臺空間設(shè)計上的重要突破。“樓上是煉獄，樓下是地獄”，閣樓“煉獄”中，游擊隊員在精神煎熬下進行著自我審判。弗朗索瓦的恐懼、呂茜的撕裂在此發(fā)酵；樓下“地獄”審訊室中，朗德里約等人的暴行與怯懦暴露無遺。此次全新啟用的粗糲紗幕成為打通上下空間的關(guān)鍵介質(zhì)。被刻意保留的墻壁肌理、燈光投射形成的斑駁陰影……透光的紗幕使上下空間光影流動——樓下刑訊室的紅光滲入閣樓，閣樓掙扎的剪影則映入樓下地獄，打通的兩個空間形成了視覺語言的互文隱喻。

空間的壓迫感與窒息感在此次重排版中被刻意強化。導(dǎo)演利用狹窄舞臺的設(shè)定與調(diào)度，迫使演員身體時刻處于緊張、對峙或蜷縮狀態(tài)，讓觀眾能直觀感受到游擊隊?wèi)?zhàn)士被囚獄中，隨時可能遭受酷刑的窒息感。

更為精妙的，是導(dǎo)演對戲劇節(jié)奏的掌控。那些被精心設(shè)計的漫長的“靜止時刻”，成為人物醞釀情感的“增壓艙”和展現(xiàn)思想激烈碰撞卻無法言說的無聲戰(zhàn)場。在沉默中，恐懼在蔓延，決心在凝聚，人性也在經(jīng)受著最嚴酷的考驗……這種高度克制的節(jié)奏處理，使作品又保持了一種薩特式的理性審視。

比起之前版本，此次重排版的重要貢獻在于，穿透了原作的哲學(xué)框架，觸摸并放大了其中深沉的人道主義內(nèi)核。

首先是弗朗索瓦之死。劇作中，少年弗朗索瓦死于戰(zhàn)友之手這一情節(jié)，以往常被處理成英雄主義的悲歌。然而這一版的解讀卻指向了劇作深刻的悲劇性內(nèi)核與哲學(xué)詰問。在導(dǎo)演的引導(dǎo)下，演員的表演剝離了一般性的情感宣泄，而著力于刻畫人物內(nèi)心撕裂般的痛苦與理性抉擇之間的強烈張力，并揭示出，弗朗索瓦之死是一種被抉擇的結(jié)果也是一種必然的結(jié)局。這種處理，凸顯了選擇本身的沉重以及附著其上的生命難以承受之重。

如果說，1997年該劇的演出是帶領(lǐng)觀眾初探世界經(jīng)典，那么2005年版則穿透了英雄主義的表象而更接近人性本質(zhì)，到了2014年版，作品已經(jīng)受住了各方檢驗，被觀眾譽為“經(jīng)典中的經(jīng)典”，再到此次重排，導(dǎo)演又給予了劇中所有角色以更多、更深刻與更平等的關(guān)注，包括反面人物亦展現(xiàn)了更多細節(jié)，充分利用其在戲劇沖突中的“阻力”作用，從不同視角發(fā)掘情境中對抗、角力、撕扯的要因，其導(dǎo)演手法更為極致也更具思辨性。

劇末，為了更貼近人物心理，導(dǎo)演在設(shè)計三位游擊隊員準備赴死前的肢體動作時，要求三位演員“靠得更近些，彼此倚靠著，像一座山一樣”，從而細膩地表現(xiàn)出人物面對死亡時內(nèi)心的極致孤獨，“我們中沒有外人了，只有我們等待離去……”這看似微不足道的肢體語言，卻傳達了角色在直面死亡時的本能、絕望與勇氣。

此次重排，對劇中法西斯分子的內(nèi)心也有了更進一步的深挖與塑造。如對朗德里約在審訊室里每一次暴怒的呈現(xiàn)，都是對其內(nèi)在虛弱的暴露與揭穿。收音機里，反法西斯同盟國軍隊推進的消息令他大為恐慌，而這種情緒的表現(xiàn)在他醉酒后的獨白中達到頂點，并與樓上游擊隊員們直面死亡的清醒形成了鮮明對照，無論是克洛謝理性包裝下的殘暴，還是貝勒蘭用麻木掩蓋的怯懦，都深刻地揭示了：法西斯分子才是精神被徹底囚禁的困獸。在導(dǎo)演的引領(lǐng)下，演員的每一次掙扎、沉默、呼喊乃至崩潰都匯成了不斷重復(fù)的精神叩問：在尊嚴與茍活、背叛與堅持、卑下與崇高的選擇面前，生命將迸發(fā)出怎樣的力量與光輝，譜寫出怎樣深沉而悲愴的生命頌歌。

（作者系青年編劇）