大學時代，第一次讀到朱光潛先生翻譯的《歌德談話錄》，雖然對書中有些談話內容還不能完全領會，但覺得這種談話錄、對話錄式的寫作方式，非常有趣，引人入勝。艾克曼不僅詳細記錄下了自己的恩師、大文學家歌德睿智的談話，偶爾也用白描筆法記下兩個人談話的緣由、環境和彼時的心境，以及他所觀察到的歌德某些細微的舉止動作和心理變化。

比如，“不多一會兒歌德就出來了，穿著藍上衣，還穿著正式的鞋。”“我是剛放下你的手稿才出來的。”歌德說。又比如，“我們在安靜而親熱的心情中在一起坐了很久。我觸到他的膝蓋，依依不舍地看著他，忘記了說話。他的褐色面孔沉著有力，滿面皺紋，每一條皺紋都有豐富的表情。他的面孔顯得高尚而堅定，寧靜而偉大！他說話很慢，很鎮靜，令我感到面前仿佛就是一位老國王。……”又比如，“今晚在歌德家里，只有我和他在一起。我們東拉西扯地閑聊，喝了一瓶酒。我們談到法國戲劇和德國戲劇的對比。……”

朱光潛先生的譯文風格質樸無華、從容不迫，平實而不失典雅，沒有任何佶屈聱牙和艱深晦澀的句子，更沒有浮夸和媚俗的低級趣味。所以，當初讀這本書欲罷不能，給我留下了深刻的印象和好感。

后來進入社會，開始學習寫作了，我又讀了不止一遍《歌德談話錄》，真是受益匪淺。2000年的時候，滬上友人、出版人王為松又贈送了一部他擔任責任編輯的周學普譯本，書名為《歌德對話錄》。

正是因為《歌德談話錄》，我對這種漫談式和對話體著作有了初步的認識，也產生了興趣，接著又讀了朱光潛翻譯的另一部對話體的經典名著、柏拉圖的《文藝對話集》。

20世紀80年代初期，還是青年批評家的吳亮在《上海文學》上有一個連載：《一個面向自我的新藝術家和他友人的對話》，每篇都是用對話體寫成的談藝錄。我幾乎是一期不落地追蹤著讀完了這個連載。吳亮后來把這些對話錄結集出版，書名改得簡短了一些，叫《藝術家和友人的對話》，我也趕緊買回了一本。

到了20世紀90年代，女作家竹林，也是我的文學摯友，又推薦我閱讀了狄德羅的一部對話體小說《定命論者雅克和他的主人》。恕我見識短淺，從沒想到還可以用純粹的對話體來寫敘事性的小說。高中時代的一個暑假里，我讀過一本“人民文學版”的《曹禺選集》，里面有曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》三部話劇代表作。但狄德羅的對話體小說，當然完全不同于同樣需要依靠對話來推動情節、刻畫人物的話劇劇本。后來我發現，米蘭·昆德拉也特意創作了一部對話體的三幕話劇，劇名就是《雅克和他的主人》，他是在向狄德羅致敬。

隨著閱讀視野和閱讀量的增大，我又發現，不少前輩詩人、作家，其中包括與我有所交集的師輩，如艾青、徐遲、綠原、曾卓等先生的文集里，都有用對話體寫的詩論或文論，以及一些訪談錄和答問錄。可以說，從青年時代起，我就對這種對話體心馳神往。

現在，不知不覺，歲月忽已晚，竟然到了自己開始“打掃戰場”的時候。所以，懷著一種“敝帚自珍”和“敬惜字紙”的心理，利用大半年來的零星時間，我把自2000年以來保存下來的一些對話錄和訪談錄式的文字，收攏到一起，稍加選擇和淘汰后，輯錄成一部“文藝對話集”。

這部文藝對話集，是從30多萬字的文字資料中輯錄和編選出來的。2000年以前的少數幾篇，內容比較單薄，棄之沒選。較早的兩篇，一是2000年的《讓我們用心靈寫作——答〈語文教學與研究〉問》，一是2002年的《憂傷的成長與記憶的群像——有關“徐魯青春文學精選”的對話》，最近的兩篇是2025年夏天完成的。

基于貼近現實生活、講好中國故事、為時代畫像和立傳的背景，這些對話錄，大多是從創作研究的角度，對文藝創作與生活經歷的關系，對一些文學現象、出版現象的觀察，對不同題材的文本細讀與探究，對獨特的童年文化和成長美學的解讀，對小說、散文、傳記、紀實文學、童話、詩歌、童謠、圖畫書、橋梁書、動漫藝術等各種文體形式的討論，皆有所涉及和評述。參與對話者（訪談者），有高校的學者、文藝評論家、編輯出版人、中小學名師和閱讀推廣人，也有新華社、《人民日報》《中國新聞出版廣電報》《文藝報》《中華讀書報》《中國婦女》《圖書館報》以及央視電影頻道、央視網、鳳凰衛視、“湖北之聲”、百道網等媒體的記者。因為對話的內容比較緊貼時代、生活和文藝、出版現狀，我想，這本書對當代文學創作與現象的觀察，尤其是新時代以來和新時代的文學創作趨勢、出版風向、閱讀與傳播諸方面的討論與評述，或許具有一定的參考、梳理、借鑒與啟迪意義，并為當代文學和當代兒童文學研究，提供一些鮮活的史實材料。

輯錄和編選本書時，我也給自己定了幾條編輯“原則”：

一，之前已收錄進文論集的對話錄，如《“我曾經敞開的，還沒有關閉”——與詩人余秀華對話》《答〈兒童文學〉雜志問》《答案在風中飄蕩——關于〈沐陽上學記〉與蕭萍對話》等，已分別收錄進我的《追尋詩歌的黃金時代》《兒童文學的光芒與遠方》等書中，此集不再重復收錄。

二，根據對話所談論的主要話題，分編為經歷與創作、小說與傳記、散文與故事、童詩與童謠、圖畫書與橋梁書、讀寫與成長等6輯。另有3篇對話，所談內容與文藝關系不大，附錄于后。

三，因為各篇對話時間跨度較長，有的對話內容大同小異，全書內容有少許重復之處。但如果對話中出現較大面積的內容重復，則采取“存先刪后”的原則，做了適當刪削。

四，盡量在文末注明每篇對話錄的時間或發表出處。個別篇什的時間和最初發表出處已經無從查對的，只好暫付闕如。有的對話錄最初發表時有所刪節，本書盡量采用正式發表后的文本。如遇過度刪節的情況，則與未發表的文本比對后，擇善采用。

有文友戲稱我為文學創作的“勞模”，其中的褒義，就是認為我在創作上比較勤奮，各類作品寫得多，連對話錄、訪談錄都積攢了這么多，可見平時的“勞動量”確實不小。

法國詩人波德萊爾在談到巴爾扎克那經久不衰的創作力時，這樣說過：“一定要注意一條永遠有效的‘強勁原則’，就是一個作家有沒有強健的生命的激情。”對于任何一位依靠寫作來安身立命的作家來說，寫作的激情，大致就是他生命的激情，反之亦然。因此，我這本書的主書名，與其說是“寫作的熱情何在”，不如說是“生命的激情何在”。我有時也不免自問：寫作的熱情，到底何在？

大約是在2002年，記不準確是哪家文學雜志了，可能是南京的《青春》月刊吧，向一些作家發出了“寫作的熱情何在”的問卷。我收到問卷后，寫了一些回復文字，其實也是一篇對話錄。其中有如下的“答問”，似乎可以為本書“釋題”：

快樂不能使我進入寫作。然而在極端的憂郁與苦悶中，我會因為一種虛幻的溫情而雙眸濕潤，而回到寫作。我堅信：寫作本身就是一種最大的幸福。

熱鬧不能使我進入寫作。我追求寧靜，但我得不到它，除非在一個午后，在遠離人群和市聲的某一塊草地的一條長椅上，捧起一本《瓦爾登湖》式的書。而這樣的書，全世界又有幾本呢？為了接近一種寧靜，我不得不像福斯特一樣，把鐘也給停住。

虛浮的召喚不能使我進入寫作。雖然我是多么不愿意把自己與這個充滿欲望和行動的世界隔離。但是我寫作，必須聽從自己的心靈、熱愛和價值觀的指引。而我面臨的現實是，欲望正在扼殺著一切。物質正在使我們付出高昂的精神代價。因此我想弄清楚，究竟是我正確，還是外部世界正確。只有這樣，我才能確信，即使這個世界真的已經變得丑陋不堪了，根本不值得我為之痛苦和為之奮斗了，我也仍然能夠無怨無悔。

野蠻、粗鄙和暴力不能使我進入寫作。我追求這樣的寫作，渴望成為這樣的作家：他是一位偉大的人道主義者，他是一位仿佛對整個世界都懷有感激之情的作家。他對周圍所有的人都富有善心和好奇心，他到處尋求那種能夠使人類提高到內心完善境界，并且把幸福和愛情給予人類的靈感和力量。他熱愛生活和生命。他是一個美的尋求者。

離開精神的家鄉而處于陌生的異域，我不能進入寫作。我堅信這樣的事實：對于作家來說，只有他的精神源頭而并非生命的源頭，才是他的家鄉。那里站著他的前輩和先驅者。每一位作家最終都是在“創造”他自己的先驅者。埃利蒂斯在創造荷馬；圣-瓊·佩斯在創造但丁；拉封丹在創造伊索；里爾克在創造荷爾德林；希尼在創造曼德爾施塔姆……那幾近無限的文學資源都可能聚集在這樣的源頭。有了先驅者，才有家鄉。所謂作家，就是要看誰是可以回到家鄉的一種人。

對生命的冷漠與輕視不能使我進入寫作。因為有一種悲憫在支持我，所以我寫作。寫作是我善待生命和選擇自由生存的最重要方式。我寫作，故我存在。然而我不能認同薩特的那個觀點：“寫一部長篇的、優美的和重要的著作比擁有一個好的身體更為重要。”每一個個體的生命都是全人類生命的一部分，而不僅僅屬于個人。二戰之后，有一位作家在完成了他的第一本著作后自殺了，他原想借此引起人們對他作品的注意，但結果卻正好相反，他的作品被一致判為欠如人意——他對生命太缺少尊重，這是對所有活著的人的輕視。

離開了閱讀的生活不能使我進入寫作。我開始閱讀，就意味著我已開始潛在的寫作。從文學閱讀中獲得知識是次要的，重要的是它將把我帶向遠方，帶入時下比較流行的一個說法：“他者”。從“他者”那里我獲得知識、共鳴和滿足，獲得激情和思想，并且變得完整、豐富和富有個性。有人稱，由閱讀而進入的寫作，是“滯后的寫作”，果真如此嗎？博爾赫斯說：“我的一生都在書籍中旅行。”這樣的一生多么令人神往。

……

一般說來，最優秀的作家，往往都是“寫作困難”的人。然而，過分的困難不能使我進入寫作。里爾克有言：寫作得靠智力與經驗，而并非感情。如果過早地開始寫詩，是注定寫不出好詩的。應該耐心地等待，終其一生盡可能長久地積累意蘊和甜美，最后或許還能寫成十行好詩。然而有多少詩人不是在無難度的寫作中揮霍了那些意蘊和甜美。所以奧登才敢如此斷言：每位詩人最終都會看到，他自己的作品可分為四類。第一類純粹是垃圾，他很后悔怎么會寫出這些東西來；第二類他最感到痛苦，他有過很好的概念，卻因為能力不及或過于性急而不能有所成就；第三類他雖不討厭，但它們缺少重要性，可是這類作品無可避免地將會成為他一生作品的主要部分。因為，如果他僅僅要留下第四類那些讓他老老實實感激在心的詩，那么他最終的作品將少得令人沮喪。這是所有詩人無法逃脫的宿命。限制著詩人可能達到某些高度的那個障礙，是詩人自己。由于對寫作的過分迷戀，我縱容了自己在一種無難度寫作中逗留的時間。

綜上所言，我明白了我的寫作熱情何在：我不僅擁有要去穿越一場沒有盡頭的孤獨的勇氣和信念，同時我堅信，我既是不倦的駱駝和旅人，同時也是沙漠本身。

詩人歌德說過：理論是灰色的，但生活之樹常青。文學應該是生活原野上奔騰的春溪，它源于生活，也應植根于生活的厚土，而不是寄生于脆弱的想象和朝露般的所謂“文學才華”。近些年來，我的創作熱情和筆觸，主要在于書寫新時代山河兒女和普通勞動者們的真實故事，書寫鄉村振興與綠水青山的生態文明帶來的山鄉巨變。我試圖以鮮活的筆觸，以親歷親見的故事，去呈現新時代火熱的“奮斗志”和“時代史詩”。當然有時也寫故鄉的人事、名物與童年記憶，這是我心中的美麗鄉愁，同時我也想寫出故鄉一代代人質樸、堅毅的性格，寫出他們的生存勇氣、生活智慧以及生命的豐饒、堅韌與溫暖。

我堅持認為，有溫度的文學作品，一定不會失去對現實生活的關注與熱情；有情懷的創作者，也必定會從當代中國的偉大創造中發現創作主題、捕捉創作靈感、追尋創作素材，并且能用真誠的文字謳歌火熱的生活。夸大一點說，就是“為時代畫像，為時代立傳”。一個作家，如果對自己所處的時代生活漠不關心、熟視無睹，我想他也很難進入“歷史”。通過一次次的實地探訪和身體力行的生活體驗，我得以捕捉和采擷到一些鮮活的故事與細節。這樣的故事和細節，絕對不可能是想象力的產物。因此，我也越來越相信童話家安徒生的那個文學觀點：世界上最美好的童話，就是每一個人真實的生活。

（作者系散文家、兒童文學作家）