小說家托賓 出版社供圖

托賓作品 出版社供圖

托賓作品 出版社供圖

托賓抵達上海的第二天，我們見面的第一句話感慨時間去了哪里。似乎2015年冬夜他在復(fù)旦校園演講的場面仍清晰如昨，然而，“我得了癌癥，接著全世界暴發(fā)疫情，然后，當(dāng)我再來上海，已經(jīng)十年過去了。”他說這話時，摸著光光的腦門，秋日午后的陽光照亮他頭上一圈灰白的頭發(fā)，提醒著時間的痕跡何其清晰地留在他身上。這個畫面有些傷感，但是當(dāng)他用仍然洪亮的嗓音談?wù)撔≌f的藝術(shù)，那個幽默的“語言魔術(shù)師”回來了。尤其，他得知在上海的第一場讀者見面會，他將和一位脫口秀女演員對談，頓時激動地搓手：“我可以盡情地講笑話了！”

后來，他果然講了許多笑話——與鳥鳥對談時，在美術(shù)館念詩時，以及在南京和廣州的書店，他一路妙語如珠。冷靜的幽默，這讓他成為這個時代能用文學(xué)吸引普通人的“魔術(shù)師”。他在YOUNG劇場分享長篇小說《布魯克林》和《長島》的創(chuàng)作心得，700張票售罄。在滿座的劇場里，托賓給此刻的中國嚴(yán)肅文學(xué)出版注入樂觀的信心：“我見證了新一代的讀者、出版人、文學(xué)編輯和評論家成長起來，小說家能遇到的最好的事就是看到讀者們一直還在。在歐美，人們熱衷于談?wù)撝袊慕?jīng)濟發(fā)展和悠久歷史，而我看到這里在開放環(huán)境中的文藝復(fù)興。”

小說家反復(fù)的逃離和回歸

“搞續(xù)集是好萊塢電影的事，我發(fā)誓艾麗絲的故事到此結(jié)束，我再也不會寫續(xù)集。”這是托賓在上海講的第一個笑話。事實上，歷數(shù)他的小說，托賓如頑童般狡黠地說出：“每次我寫完一個故事，就想遠遠地離開那個世界，隨著我在另一個世界里完成新一趟小說的歷險，我又想逃離那個地方了。我也是一個在出走和回歸之間反復(fù)的人。”

他寫《黑水燈塔船》：“那是一個愛爾蘭家庭在一星期里的故事，多雨的天氣，閉鎖的環(huán)境，糟糕的食物，一屋子心懷怨恨且試圖互相控制的家人……寫完的那瞬間我下定決心，這輩子不會再寫愛爾蘭可悲的普通人。”為了寫一部有陽光、有大人物和輝煌傳奇的小說，他開始寫他的文學(xué)偶像亨利·詹姆斯，然而寫完《大師》，他想：“我沒認識過這樣的富豪貴族，自己也不是有錢人，沒有經(jīng)歷過奢華的、波西米亞藝術(shù)家的旅居生活，我不愿意再想象這個浮華的階層。”

小說家寫著矛盾的生活和兩難的角色們，他同樣屢屢違背誓言，反復(fù)在“不愿重新碰觸的題材”中找到他執(zhí)著書寫的主題。他在《布魯克林》《諾拉·韋伯斯特》和《長島》的交集中創(chuàng)造“恩尼斯科西宇宙”，諾拉和艾麗絲的身上帶著他的母親、姨母和姑母們的影子，他用虛構(gòu)的方式召回他從童年時沉迷的“房子里的女人們宛如交響樂的聲音”，召回“逝去的一代人和她們的生活”。當(dāng)他面對托馬斯·曼，托賓勇敢地承認這是他觀察自己的一面鏡子。“我在曼的人生故事里看到太多我熟悉的事物。呂貝克是德國北方的港口小城，那里有著和恩尼斯科西相似的小鎮(zhèn)生態(tài)，所有人認識所有人的人情社會。我們都有實干、嚴(yán)肅的父親和喜歡做夢的、文藝的母親。曼的父親在他十多歲時去世，從此家道中落，他在青春期嘗到一切盡失的滋味。我明白這種感受，因為我在12歲失去父親。”

托賓并非簡單地把自己代入曼的角色，他以小說家的自信說出：“回憶和想象是作家的原料，虛構(gòu)意味著不必對記憶或歷史負責(zé)，而只需關(guān)注小說家的主題。”他的主題是一個軟弱的人怎樣在險惡的環(huán)境中堅韌地選擇勇敢。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時，曼是保皇黨，魏瑪?shù)聡鴦×易兏飼r，他是保持距離的保守派，而這個溫和、膽怯的老派人，在德國社會集體默認邪惡政權(quán)時，逆著潮流一次次堅定地選擇不沉默。“在1925年、1930年和1935年，在越來越危險、直到面臨死亡威脅的環(huán)境中，他拒絕沉默，始終勇敢地站在理性、人性和文明的一邊。”

寫下“不被歷史記錄的秘密”

面對南京的讀者時，托賓突然調(diào)皮地講了又一個笑話：“如果我的母親和姨母們在年輕的時候知道，美國的意大利裔小伙子們熱衷于找一個愛爾蘭裔的妻子，她們一定會飛奔去紐約。”

這是討論《布魯克林》時的插曲。故事里的愛爾蘭裔姑娘被意大利裔家庭娶回家，這源于托賓少年時在葬禮中聽到的八卦，其實有著“大時代”的背景——戰(zhàn)后的意大利裔美國人追求“同化”，在同為移民的社群中，娶回能講英語且信仰天主教的愛爾蘭姑娘，被視為融合主流社會的選擇。這是社會學(xué)家在很多年后帶著“事后之明”的分析，而托賓注意到，故事里的艾麗絲，以及現(xiàn)實中他身邊的女性長輩們，她們是一群不了解世界大勢、不曾主動積極參與歷史進程、在實際生活中幾乎不被給予機會的女性。

“女人的世界被局限在家門里，她們的智慧是門后的秘密，那里是她們的主場。”他敏感地觀察到，那些“從未出走的女性”在灶臺邊有隱秘的覺醒和成長。“我的母親、姨媽和姑媽們，她們和諾拉、和艾麗絲一樣，從未走上街頭參與女性主義運動，她們沒有讀過任何女性主義的著作，但是，她們在和鍋碗瓢盆打交道的過程中，逐漸意識到要為自己發(fā)聲、為自己作決定，她們某一天坐在餐桌邊下定決心，要讓女兒和兒子一樣接受教育。她們不會對外人訴說這個過程是怎樣的，而我就是那個在廚房和客廳里默默觀察的人，我要寫這些不被歷史記錄的秘密。”

托賓寫《魔術(shù)師》，他繞開在歷史記載中有跡可循的事件；他寫《長島》，回避對錯分明的廉價倫理劇，他聲稱這些不值得小說家浪費筆墨。“某人在某天做了件大事，某人在某天做了件好事……諸如此類是無聊的布道。而小說追求‘房間里的幻覺’，作者在人物的私生活中發(fā)現(xiàn)他們不公開的一面。”他是沉迷于暗中觀察的發(fā)現(xiàn)者：“小說家不是給出結(jié)論的人。我在想象中探索這些人物在特定的時刻為何作出這樣而非那樣的抉擇，這場探索不見得讓我和讀者更了解這些人，也許一本小說讀到最后，我們更看不清他們。這是生活。”這也是他在小說中反復(fù)施展的“魔術(shù)”。

逝去的聲音，逝去的生活

在反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年的特殊時節(jié)，重溫托馬斯·曼的作品以及他為抵抗納粹而流亡半生的經(jīng)歷，對于中國讀者來說有著特殊的意義。而托賓對曼的關(guān)注，他所著迷的是藝術(shù)家內(nèi)向的私人生活和外部莫測環(huán)境之間驚心動魄的張力。

曼在26歲發(fā)表的《布登勃洛克一家》是公認的杰作，托賓提醒讀者，這是少年視角下的家族史。“曼的父親在他16歲時病亡，家族產(chǎn)業(yè)被變賣，母親帶領(lǐng)孩子南遷慕尼黑，曼從呂貝克的小王子變成喪失家園的無名之輩。他失去了一切，這成就寫作的開始。他用小說家的方式，在想象中重建失去的呂貝克。”

納粹崛起讓這個抗拒進入公共生活的藝術(shù)家再次失去一切，包括在德國的房產(chǎn)、存款和大量手稿。曼在1933年逃亡瑞士，托賓并不修飾曼的怯懦，他的軟弱不被妻子之外的任何家人理解，但他在小說中，也在南京和廣州的兩場公開交流時，為曼辯護：“這個拒絕站隊和表態(tài)的作家，當(dāng)他用未被納粹污染過的德語發(fā)聲時，他代表了德國傳統(tǒng)文化中未被扭曲的體面、理性和人文主義。”

在南京的講座中，托賓特別向中國讀者強調(diào)，曼的最后一部小說、未完成的長篇《大騙子克魯爾的自白》是了不起的喜劇。“這個老人背負著與納粹、集中營和流亡有關(guān)的慘烈往事，而他在生命的尾聲，用狂歡的口吻寫出一本關(guān)于歐洲邊緣人的奇妙故事會，他的文字召回中世紀(jì)以來流淌在民間文學(xué)中的生命力，幽默戰(zhàn)勝暴力，給那片滲透了罪惡和恐怖回憶的土地帶來啟明。”《大騙子克魯爾的自白》是《布登勃洛克一家》多年以后的余韻，曼在想象中重建了歐洲的童年。

托賓有意識地抗拒“捕捉時代縮影的宏大敘事”，然而回顧《魔術(shù)師》的寫作，他承認在曼的身上看到“一個了不起的歐洲故事”。小說里有一段虛構(gòu)卻格外動人的段落，曼僑居洛杉磯時，他的小兒子組建的室內(nèi)樂隊來到家中演奏貝多芬a小調(diào)弦樂四重奏。和托賓談到這個細節(jié)，他的臉上展開了心愿得償?shù)拇认樾θ荨！鞍。阕⒁獾搅恕Ｊ堑模牭降牟皇秦惗喾页錆M激情的交響樂，不是壯烈輝煌的瓦格納的詠嘆調(diào)，而是這首內(nèi)省、低回的四重奏。他聽著這首悲傷但優(yōu)美的曲子，仿佛聽到他在現(xiàn)實中失去的歐洲又回來了，過往的聲音和過往的生活被這音樂喚回了。”托賓在小說中一次次嘗試的，恰似貝多芬的這支四重奏——喚回消逝的聲音和消逝的生活。