吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天：“太太兩天沒有吃飯哩，因?yàn)槔蠣斠I一個(gè)小的……”“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”“女人……”阿Q想。阿Q放下煙管，站了起來。“我們的少奶奶……”吳媽還嘮叨說。“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對伊跪下了。一剎時(shí)中很寂然。“阿呀！”吳媽楞了一息，突然發(fā)抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了。（《阿Q正傳·戀愛的悲劇》）

阿Q對吳媽的示愛，“我和你困覺”的呼吁自然是很粗俗、很鄉(xiāng)野；但“對伊跪下”卻是很謙卑、很紳士的。以吳媽所受的舊式教育，產(chǎn)生驚慌而失聲“阿呀”，甚至于為避嫌而趕緊脫身都是自然常理。

然而，在“阿呀”之后“楞了一息”的吳媽，卻不只以“脫身”為“避嫌”之計(jì)。她“突然發(fā)抖，且跑且嚷，似乎后來帶哭了”。吳媽的哭，伴隨著跑和嚷，是持續(xù)綿延的，最終形成的場景是在趙家的內(nèi)院多人圍觀。“趙府一家連兩日不吃飯的太太也在內(nèi)”，還有鄰近的鄒七嫂、趙白眼、趙司晨，悉數(shù)出場。阿Q在遠(yuǎn)處看到的高光時(shí)刻是：

少奶奶正拖著吳媽走出下房來，一面說：“你到外面來，……不要躲在自己房里想……”“誰不知道你正經(jīng)，……短見是萬萬尋不得的。”鄒七嫂也從旁說。

以吳媽的年資，對阿Q跪地求愛的一句“我和你困覺”所作的系列反應(yīng)，顯然是超出了“應(yīng)激”的情理，而展現(xiàn)出高度的戲劇性。作為一個(gè)成年守寡的孤身女人，吳媽當(dāng)不會(huì)不知道她這般戲劇化的“激情反應(yīng)”會(huì)將那個(gè)“對了墻壁跪著發(fā)楞”的阿Q置于何種境地。

寡婦吳媽從趙府夜間的廚房“往外跑，且跑且嚷”，不僅置跪地求歡的阿Q于“對壁發(fā)楞”之境，立即招來趙秀才大竹杠的劈打；而且讓阿Q在未莊戴上“連趙家的用人都調(diào)戲起來，簡直是造反”（土地祠地保語）的黑帽子。戴上黑帽子的阿Q，不僅被趙家辭退，而且整個(gè)未莊沒人敢再雇傭他和照顧他的生意，被迫跑去城里謀食，所參與的勾當(dāng)最終讓他被當(dāng)作替罪羊，莫名其妙踏上了死于非命的不歸路。

僅為兩人獨(dú)處時(shí)的一句“我和你困覺”的呼吁，就將之置于被未莊人厭棄而喪失生計(jì)的境地，吳媽對阿Q何以要如此狠絕呢？

以魯迅展示給讀者的有限情境，吳媽與阿Q并無過節(jié)，而作為一對在未莊既貴且富的趙家謀生計(jì)的孤男寡婦，甚至有共鳴唱和之誼。

這一天，阿Q在趙太爺家里舂了一天米，吃過晚飯，便坐在廚房里吸旱煙。……吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長凳上坐下了，而且和阿Q談閑天。

要知道，這不是青天白日，而是趙家為短工阿Q舂米“破例點(diǎn)燈”的晚飯之后的夜間。夜間，一個(gè)寡婦女仆主動(dòng)與一個(gè)短工孤男坐在一條長凳上閑話。這在上世紀(jì)初的中國村鎮(zhèn)，恐怕也是很破例的。更為要緊的是，吳媽開口談的不是別的話題，而是“太太兩天沒有吃飯哩，因?yàn)槔蠣斠I一個(gè)小的……”這個(gè)話題在阿Q可憐的想象力中激起的念頭是“女人……吳媽……這小孤孀……”因此，伴隨著吳媽的嘮叨，阿Q終于男性勃發(fā)，而對她跪地呼出“我和你困覺，我和你困覺”，就是“情之不得已”。

吳媽用“嚷、跑、哭”三字訣的“激情反應(yīng)”將阿Q打入“調(diào)戲趙家女仆”的罪孽中之后，卻在眾人面前展示這樣的面目：“吳媽只是哭，夾些話，卻不甚聽得分明。”為什么“夾些話”又不讓人“聽得分明”？這就是“言無言”！而作為被指控者，阿Q只能是“辯無辯”。然而，追其究竟，吳媽又可言出什么呢？

重復(fù)阿Q的跪地央求“我和你困覺”？這不僅不能增加其貞潔戲的戲份，而且會(huì)立即破壞了她前面情動(dòng)四舍的“嚷、跑、哭”的合法性。當(dāng)然，吳媽也不可能瞎編一通話，因?yàn)橹e言總是一把雙刃劍。“只是哭，夾些話，卻不甚聽得分明”，這是將層次和分寸都拿捏得很好的表現(xiàn)，當(dāng)然，也是一種深得中國舊文化的“含蓄”三昩的話語術(shù)。

阿Q被定性為“調(diào)戲趙家女仆”，然而，他雖然話語粗直，卻是“動(dòng)口不動(dòng)手”，而且還“跪地”做了謙卑和真誠的姿態(tài)。恐怕，阿Q如此表達(dá)，即使放在今天的“文明場景”，也夠不上“調(diào)戲”的定性。用儒家的詩教，阿Q堪稱“發(fā)乎情，止乎禮義”。

當(dāng)然，論到“調(diào)戲女性”，阿Q確實(shí)有前科。在向吳媽央求“我和你困覺”的前些天，他就曾經(jīng)當(dāng)街摸過小尼姑新剃的頭皮，被小尼姑斥罵后還無賴聲稱：“和尚動(dòng)得，我動(dòng)不得？”魯迅如此描繪他的無賴相：“他扭住伊的面頰。酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且為滿足那些鑒賞家起見，再用力的一擰，才放手。”可見，無賴之際的阿Q，不僅恣意調(diào)戲弱勢的小尼姑，而且將調(diào)戲作為他的“優(yōu)勝”業(yè)績。

寡婦吳媽并非豆蔻少女，不可能分不清“調(diào)戲”與“求愛”。她將阿Q的“求愛”置換為“調(diào)戲”，并且以高調(diào)表演做極度反應(yīng)，實(shí)在出于其身份政治的戰(zhàn)略考慮。“吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆”，以趙家在未莊的至尊地位，這個(gè)身份必然是未莊多少女性心向往之的。我們也可想象，寡婦吳媽獲得這個(gè)身份并非易事，因此守住這個(gè)身份，勢必成為她的優(yōu)先事項(xiàng)。

阿Q的激情求愛對吳媽當(dāng)屬意外，因此“阿呀”之后“楞了一息”。但是，她的“突然發(fā)抖”，是從最初的驚訝中回過神來，她立即捕捉到了一個(gè)鞏固自己“趙太爺家里唯一的女仆”身份的戰(zhàn)略時(shí)機(jī)。“大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來帶哭了……”，她要借阿Q在趙家內(nèi)院給未莊人表演一場“寡婦貞潔戲”。她的戰(zhàn)略決策是正確的，她的演出如愿成功。

“誰不知道你正經(jīng)”，這對于一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)中的寡婦是安身立命之本，而對于作為“趙太爺家里唯一的女仆”的吳媽，則是生計(jì)所系。想想，在趙家的廚房中，一熒燈火映照著共坐一張長凳上的孤男阿Q和寡婦吳媽，怎么可以預(yù)測到閑話唧唧的吳媽即將上演一出“貞潔大戲”。然而，這場貞潔戲不僅毫無預(yù)警地上演了，而且以調(diào)戲小尼姑作“優(yōu)勝”的阿Q，被吳媽當(dāng)做戰(zhàn)略戲碼，簡單地犧牲了。

在魯迅筆下的眾女性形象中，吳媽只是在一個(gè)千余字篇幅的“戀愛悲劇”場景中出現(xiàn)的人物，具體描繪她的“行狀”的文字，不過三百余字。但是，她無疑是一個(gè)具有深刻文化內(nèi)涵的人物。相比于《祝福》中的祥林嫂，《阿Q正傳》中的吳媽雖然著墨不多，但如中國人物畫中的簡筆畫，以簡略率性的筆畫勾勒，描繪出極具表現(xiàn)力的骨氣、神韻。相比之下，祥林嫂則略顯單面、抽象。然而，吳媽的深度，要在與阿Q的對比中才能真正見出。

阿Q“先前闊”，見識(shí)高，而且“真能做”，本來幾乎是一個(gè)“完人”了，但可惜他體質(zhì)上還有一些缺點(diǎn)。最惱人的是在他頭皮上，頗有幾處不知起于何時(shí)的癩瘡疤。

阿Q的可笑與悲劇，恰在于他的“完人”的自我期許是建立在從身體到精神的“優(yōu)勝法”——一種基于傳統(tǒng)文化劣根性的自欺欺人。吳媽則有著阿Q所缺少的實(shí)際而具體的生存策略和技能。她在日常生活中是含而不露、謹(jǐn)小慎微的。她甚至于無聲無息地生活在你的身邊，以卑微示人，而且讓你從她的閑靜中感受到一種恬適的親近。

這就是在靜夜的趙家廚房中，寡婦吳媽與單身的短工阿Q同坐一條長凳上、向他閑話主家是非的情景。然而，吳媽總是在等待時(shí)機(jī)，與阿Q的日常表演而自作優(yōu)勝不同，她會(huì)在長期蟄伏之后瞬間抓住電光一閃的機(jī)會(huì)，而且一改常態(tài)地大做表演。

作為吳媽貞潔戲的收場，管土地祠的地保代表趙家給阿Q定了五個(gè)處罰條件：攜一斤重的紅燭一對上趙府賠罪，支付趙府請道士除縊鬼（防吳媽上吊）費(fèi)用，從此禁止踏進(jìn)趙府的門檻，吳媽此后倘有不測惟阿Q是問，不準(zhǔn)再去趙府索取工錢和布衫。這是對阿Q“調(diào)戲趙家女仆”從精神到財(cái)物的處罰。

不準(zhǔn)阿Q索取的布衫，是他在吳媽貞潔戲的熱鬧收場時(shí)，因被趙秀才持大竹杠追趕之際遺留在趙府的。“那破布衫是大半做了少奶奶八月間生下來的孩子的襯尿布，那小半破爛的便都做了吳媽的鞋底。”這場貞潔戲下來，吳媽不僅在未莊獲得“誰不知道你正經(jīng)”的美德認(rèn)證，而且從阿Q的懲罰中得了實(shí)惠。吳媽用阿Q被罰沒的布衫做鞋底，這自然是阿Q被吳媽踐踏的隱喻。

盡管做了吳媽表演“貞潔戲”的犧牲品，阿Q卻深藏著對吳媽無悔的眷戀。在他被押赴法場的路上于人叢中“發(fā)見了一個(gè)吳媽”，“阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲”。他搜索枯腸，左挑右撿，終于喊出“過了二十年又是一個(gè)……”這半句“無師自通”的話。他滿以為會(huì)贏得吳媽的回應(yīng)。

然而，這次的吳媽卻是對阿Q徹底地?zé)o感。“車子不住的前行，阿Q在喝采聲中，輪轉(zhuǎn)眼睛去看吳媽，似乎伊一向并沒有見他，卻只是出神的看著兵們背上的洋炮。”這個(gè)觀看阿Q臨刑的吳媽，“很久違，伊原來在城里做工了”。

在這“大團(tuán)圓”的結(jié)局中，魯迅對照寫出了阿Q的癡愚和吳媽的薄幸。這癡愚與薄幸的對比，也是一人亡于非命和一人時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)的前因。

在阿Q的女人哲學(xué)中，“伊們?nèi)家b‘假正經(jīng)’的”。阿Q對吳媽那場“貞潔戲”的觀感是：“哼，有趣，這小孤孀不知道鬧著什么玩意兒了？”然而，阿Q對于吳媽的認(rèn)知還是“男女鄉(xiāng)愿”的。他對做了吳媽貞潔戲的犧牲品最終也無認(rèn)識(shí)。他沒有記恨之意而懷不舍之念，故有“吳媽許久不見了”“吳媽久違了”之嘆。在阿Q的心目中，吳媽除了“可惜腳太大”的美中不足，近乎完人。

正是借了吳媽這個(gè)剪影式的人物形象，魯迅揭示出傳統(tǒng)國民精神中的“貞潔觀”的虛偽及其背后的人性扭曲。祥林嫂與吳媽都是傳統(tǒng)的女性犧牲品，然而，相比而言，祥林嫂深于可憐，而吳媽則深于可憎。

2025年6月末，稿并改于酒無齋