穆旦和汪曾祺，先后在抗戰時期的最高學府西南聯大接受教育并開始文學創作，日后皆成為中國現當代文學的重要收獲。一般認為，穆旦在1949年前就已完成了他最成熟的大部分詩作，而汪曾祺則經歷了一個漫長的蟄伏過程，在1980年代接續了1940年代的文學傳統，重新煥發藝術生命。二人的風格成就各有千秋，但很少得到并列討論。謝泳曾寫有《西南聯大與汪曾祺、穆旦的文學道路》一文，但他更多著眼的是西南聯大之于中國文學史、教育史的意義。實際上，就作家個人而言，穆旦和汪曾祺的創作其實有著內在的關聯。戰爭年代的生存體驗促使他們以新的目光觀照生命，從對宏大歷史下普通個體命運的關懷，到重審自我的存在位置和寫作意義，二人文學發展道路的符碼亦于其中顯現。

身為野人山戰役的親歷者和幸存者，穆旦卻極少在言談和創作中涉及。即便是唯一正面描寫這段經歷的詩歌《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，他所抒發的也不是單純的悲慟，而是將犧牲納入到超驗的形而上視野中來觀照，包括人身處自然偉力下的原始恐懼，以及無數個體在歷史中的湮沒：“你們的身體還掙扎著想要回返/而無名的野花已在頭上開滿”，“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”。

穆旦的詩歌深受奧登影響。奧登1938年考察中國戰場后寫下的《在戰時》十四行詩集經由任教于聯大的卞之琳的選譯，對穆旦、王佐良、杜運燮等年輕學子影響甚大。聯大詩人們把奧登筆下的中國士兵和農民合而為一，將那些為抗戰堅忍付出、“像逗點一樣加上意義”的沉默的大多數寫進詩行。對本人就是歷史的一個“逗點”的穆旦來說，相關寫作有著多重意義。1945年4月的《退伍》將目光投向從戰場浴血而歸的退伍士兵的精神困境：“沒有個性的兵，重新恢復一個人”，然而重回日常生活，士兵卻只覺得“陌生還是陌生”?！靶掖嬲摺背闪恕岸嘤嗳恕?，穆旦痛苦地預見到，這和平的保衛者“未來的好日子隱藏著敵人”。野人山死里逃生后，穆旦沒有再回到聯大教席，職業幾經變換，四處漂泊、居無定所。詩中那種在巨大的意義忽然結束后的空虛感和失重感顯然融入了穆旦本人的切身感受。同樣寫于1945年的《農民兵》則包含了對戰時中國的具體考量和對戰爭、人性的抽象思考。他既寫出了底層民眾在戰爭下的（無意識）犧牲：“他們是工人而沒有勞資，他們取得而無權享受，/他們是春天而沒有種子，/他們被謀害從未曾控訴”，還洞見到現代社會機制對個體的無形壓制：“而我們竟想以鎖鏈和饑餓/要他們集中相信一個諾言”、“那一向受他們豢養的，/如今已搖頭要提倡慈善，/但若有一天真理爆炸，/我們就都要丟光了臉面?！痹诖耍拔覀儭笔且粋€廣義的集合體，詩人認為自己也是為農民所“豢養”的，也曾以“勝利”“正義”等名詞參與了對農民（兵）的鼓動和欺騙（比如《贊美》《給戰士》），以“夸張和說謊和政治的偉業”把他們“用完”（《荒村》），有朝一日將“沉入使自己也驚惶的風景”（即“丟光臉面”）。穆旦毫不留情地將包括自己在內的戰爭幸存者推上審判庭，這種懷疑精神和自審意識正是穆旦最動人也最值得敬佩之處。

汪曾祺很少直接寫到戰爭，但發表于1946年的《他眼睛里有些東西，絕非天空》頗值得注意。文章介乎小說、散文之間，由三個看似獨立、實則相通的故事/見聞組成，是一個無名兵士戰爭經歷的縮影。第一篇是一幅群像，寫一批奉命挑挖一口淤湖的農民兵：“他們不說一句話。只是有時累了，把鍬插在水里，兩手扶在鍬把頂上，頭擱在手背上，看相鄰的另一個的動作。臉上全無表情，木木的。看來他們眼角口邊的肌肉只會永遠維持這個樣子，很少有牽扭跳動?！蓖粼魃脤懭伺c自己的工作合而為一、周身籠罩著光韻的場景（如《戴車匠》《雞鴨名家》），但這里的勞作卻是枯燥的，全無生命氣息。半個月后，工事完成，“我”第一次聽見他們的笑聲，看到他們彼此幫著剃頭發、刮胡子，互相笑鬧，爭搶一面不到兩寸的小鏡子照照自己，暫時擺脫獸的形態，恢復一個人的形象和聲響。但可想而知，這只是經日麻木勞作后一個短暫的喘息時刻，等待著他們的，是下一次“勞動服務”和無盡的苦難。畫面轉到第二篇，凌亂骯臟的鳳翥街開來一群長途跋涉而來的新兵，他們“樣子蠢頭蠢腦”，四處張望，對一切都感到好奇。“秩序”在排隊報數吃飯體現出來了：排在第五的急于想吃，沒等“四”報出即搶出一個“五”來，頭上立馬遭到了值星官的三巴掌，而他們爭搶的，不過是一桶粗劣不堪的紅米飯。唯一的一碗白米飯被派給一個病重的小兵，但他只能對著飯干瞪眼睛。文章借一旁的紅臉連長之口道出行軍路途的艱難：“當兵是好玩的？ 這一路倒了十二個……”這些戰場之外的犧牲連為歷史加一個逗點的資格都沒有。最后一個故事里，兵士終于走到了死亡。就在西南聯大校門對面人來人往的公路邊上，“我”看見一個將死的兵，瘦得出奇，上身一件灰色軍服，下身則什么都沒有，但他依然吊著最后一口氣，緩慢地將頭向兩邊轉動著，那大而暗淡、眼白呈鴨蛋青色的眼睛迎著寶石一樣的藍天。這無疑是每日徜徉校園內外的汪曾祺所遭逢的震驚時刻。當天給友人的信中，汪曾祺照例傾吐生活的彷徨和戀愛的苦悶，最終還是沒忍住描畫了這個即將消逝的生命，“我記得這種眼睛，這也是世界上一種眼睛”；并反問道：“我不是說我是寫‘美麗’的么？”1993年更將之追溯為自己創作風格轉變、開始較多表現“對人的關懷”的一個節點。

與穆旦不同，汪曾祺沒有親歷戰場。但憑著對生命狀態的關注和敏感的自審意識，汪曾祺依然看到了普通人在戰爭下的不幸，并由此感知到個體存在的無意義?！堵淦恰贰独萧敗返仍缙诖碜鹘噪[含了這種發現?？疾於说男雄E，重疊處并不算多。汪曾祺1939年夏至昆明進入西南聯大中文系，其時穆旦正在外文系學習，開始系統接觸英美現代派詩歌和文論，《防空洞里的抒情詩》已經顯示出詩藝。轉年8月，穆旦任助教赴敘永分校工作，一年后回昆，汪曾祺這時還處于創作的模仿階段。不過，二人都是西南聯大校園文藝社團的成員。1947年下半年，穆旦因赴美留學事宜經常往來滬寧，作為蕭珊摯友，他成為巴金家的座中?？?。當時，巴金的誠懇親切與蕭珊的熱情好客吸引了一群青年作家到此，每天下午像一個沙龍，“充滿生命和快樂”，令穆旦到晚年仍不忘懷。這些青年作家就包含汪曾祺。據黃裳回憶，在巴金家里，汪曾祺“實在非常老實、低調”，想來這二人并無深交，至少在他們本人及相關人士的回憶中沒有值得注意的記述。唯有后來的《中國新詩》同人、“九葉”之一的唐湜為我們提供了訊息。唐湜回憶自己讀了汪曾祺的許多作品后登門拜訪，想給汪曾祺寫一篇“像樣的評論”，不料汪曾祺拿出一冊印刷粗糙的《穆旦詩集》，說：“你先讀讀這本詩集，先給穆旦寫一篇吧，詩人是寂寞的，千古如斯！”1948年3月，唐湜寫出了萬余字的《穆旦論》并發表，堪稱一段文壇佳話。這部《穆旦詩集》由穆旦1947年5月在沈陽自費出版，印數有限，汪曾祺應該是在巴金家的“沙龍”上獲贈的。不難推想他讀到詩集后的共鳴：“詩人是寂寞的”未嘗不是對自己創作的喟嘆。

1949年后，兩人從事不同的工作。1976年，臨近生命盡頭的穆旦重拾詩筆，仍然葆有鮮活的詩思，只是不像年輕時那樣晦澀深奧，而是寫得率性、質樸和悲愴，飽含了詩人對生命的樸素關懷、對歲月的深切體驗。不幸的是，穆旦的生命永遠停在了那個冬天，留下了諸多未完成的可能。而汪曾祺的復出，被視為一位老作家重新煥發藝術青春，《受戒》《大淖記事》為文壇吹來一陣清新之風。在語言上，汪曾祺同樣從早年的求新求奇轉向俗常，洗去了“兩個聰明腦殼打架”（沈從文語）的痕跡。進入1990年代，為死亡陰影所纏繞的汪曾祺又決然“衰年變法”，展現了鋒利新異的晚期風格，接續青年時期對生命的探索和存在哲思。概言之，這兩位生長于亂世、身承西南聯大傳統的作家，在后來漫長而艱難的歲月中，始終懷著對普通人的深切關懷，勘察時代風云中個體生活的狀態，追問歷史、生命和存在的意義。從這個維度來看，穆旦和汪曾祺可以說是相通的。