傳統的中國藝術史研究往往關注經典的藝術家及其作品，使用的多是書論、畫論等傳統材料，這種“內部研究”對于搭建中國藝術史的基本框架至關重要，但在研究某些跨時段的藝術現象時往往缺乏縱深。與之相對的“外部研究”，傾向于借助政治史、思想史、社會學等領域的研究方法解釋藝術現象，有助于拓展藝術史研究的視野，但在某種程度上也容易忽略藝術自身的發展規律，往往給人以削足適履、隔靴搔癢之感。以清代碑學的興起為例，《中國書法史·清代卷》對碑學革命的論述即強調清初的政治氛圍以及學術思想在其中扮演的決定性角色。清朝的文化高壓政策導致讀書人退避書齋潛心于樸學研究，而在這一過程中，學者們對金石資源的發掘與利用推動了碑派書法的發展。這種政治文化史的解釋模式延續了梁啟超、錢穆等人的闡釋路徑，幾乎成為學界的共識，但在一定程度上忽略了書法作為一種藝術形式所遵循的內在發展邏輯。作為一種新的審美趣味，碑派書法的興起應該有其內在的發展理路。

關于碑學興起的另一種敘事出自碑學思想的集大成者康有為，他在《廣藝舟雙楫·尊碑第二》中曾指出：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。”應該說，康有為提到的這兩點都不是清代所獨有的現象。就前者而言，二王書法在唐代獲得了正統地位之后即有愈趨僵化之勢，對于集模王字的書法，宋代的文人士大夫往往以“院體”相譏。某種程度上說，這樣的狀況也可以視為“帖學”之壞（當然，狹義的帖學指的是宋代以來的種種刻帖，康氏所言也是指刻帖）；就后者而言，毫無疑問，宋代是金石學復興的一個高潮時期：前有歐陽修《集古錄跋尾》發其端，后有趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋》《隸續》踵其續。然而，宋人在面對“帖學”困境時，走的是一條“尚意”的道路，實現了對二王書法的“內在超越”。

王汎森在考察由顧頡剛發起的古史辨運動時曾敏銳地指出過，思想史上有很多看起來十分相似的觀點，由于這些觀點產生的時代環境不同，最終竟導致了完全不同的歷史結果；〔《古史辨運動的興起：一個思想史的分析（修訂版）》〕。對二王書風的反思以及金石趣味的萌生，在不同的歷史語境下引發了不同的書風演變。

求“變”是康有為在《廣藝舟雙楫》中所標舉的書學理念，如他在《原書第一》中論述文字流變，即主張“變者，天也”。康有為批評唐人書法“專講結構，幾若算子”，追根溯源，也在于唐人“不復能變”（《卑唐第十二》）。當然，康有為的書學主張與其政治理念之間有著密切的內在聯系，對此康氏本人并不諱言，如他在《卑唐第十二》中即明言：“如今論治然，有守舊、開化二黨，然時尚開新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅，蓋天下世變既成，人心趨變，以變為主，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”這也是康有為的書學思想備受后人譏刺的原因所在。不過，拋開康有為鼓吹碑學的立場不論，傳統書法的內部從來都不缺乏尋求異變的動力。清人梁??總結歷代書風，有“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態”的評論（《評書帖》），對今人的書史觀影響深遠。梁??的說法是對董其昌理論的發揮，未必能代表一個時代書風的全部，但他敏銳地注意到了一代有一代之書風。宋代的蘇軾提倡作字應“我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》），幾乎成了宋代尚意書風的宣言，而詩中“無法”“信手”所表露的書寫狀態，正是對唐人崇尚秩序、法度的一種歷史回應與超越。元代趙孟??所說的“結字因時相傳，用筆千古不易”（《蘭亭十三跋》），雖然祖述二王筆法，但仍強調以結字的方式尋求變化。明代董其昌說“學書不從臨古入，必墮惡道”，但他也講求“脫去右軍老子習氣”（《容臺別集》卷二）。由此看來，二王一脈的傳統書法內部也并非一味地因循守舊、恪守古法，尋求異變似乎成為朝代間的競爭。

康有為也注意到了這一點，只不過他是站在碑學的立場上對二王以來的書法傳統持批評的態度，如他在《廣藝舟雙楫·本漢第七》中說：“后人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉！”因而主張取法漢代諸碑刻。就碑派書法自身的發展脈絡而言，向碑刻學習的主張和實踐，雖然直到清代碑學思想真正興起之后才變得愈發普遍，但并不代表清代以前的文人學者以及書家對碑刻材料都視而不見。書法史學者黃惇曾提出“前碑派”的概念，指出清代以前的歷朝歷代都有以漢隸為取法對象的書家，所不同的是清代以前的書家往往陷于名家書法的窠臼，而清代以來的碑派書家則不斷地打破名家書法的藩籬轉而向“無名氏”碑版學習。朱天曙沿著黃惇提出的線索，對碑派先驅金農的書法進行過細致的研究，指出金農通過反復臨習《華山廟碑》而逐漸形成了獨具個人特色的藝術面貌。同樣是師碑，因所師對象的差異而產生了不同的審美趣味。

以今日的眼光來看，碑帖之爭勢如水火，碑與帖分屬于兩個完全不同的書寫與審美體系。但碑派書法的興起與傳統帖學尋求“一代之書風”的內在邏輯，本質上并沒有太大的差別，只不過碑派運動變異的程度更加劇烈，直向“二王以外”尋求資源罷了。

以歷史演進的眼光來看，碑派書法的某些趣味和實踐其實走在晚明的延長線上。傅山在《誡子帖》中提出過“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排”的書學主張，雖然其立論背后隱藏著強烈的政治意圖，但從書法審美的角度而言，其所推重與反對的，毋寧說即是碑與帖的趣味差異。

碑與帖的不同趣味，本質上是為了建構區隔，強調差異。

社會學家齊美爾討論過關于“時尚”的社會學，他認為時尚是階級分野的產物，并且新的時尚往往由較高的等級引領開創，并且對較低的等級封閉，而當較低的等級開始掌握較高等級的時尚時，較高的等級為了突出與廣大群眾的不同，就會開啟新的時尚（《時尚心理學——社會學研究》）。書法史學者白謙慎曾考察過晚明書家喜用異體字的現象，并且認為這種現象是精英文化對通俗文化的一種回應（《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》）。薛龍春沿此路徑，討論過明末清初以周亮工和王鐸為代表的一批書家在創作中運用的“字體雜糅”現象。根據薛龍春的考察，這種“字體雜糅”現象始終貫穿于清代碑派書法的書寫實踐之中（《二王以外：清代碑學的歷史思考》）。在清代碑學的發展過程中，“分書”是一個聚訟已久的重要議題。“分書”究竟何指，此處不擬討論，不過“字體雜糅”無疑是其最主要的特征之一。在這個意義上，“字體雜糅”為清代碑學提供了一條超越傳統的二王帖學的“方便法門”，而這條路徑萌芽于晚明尚奇的文化氛圍之中，并且暗示了精英文化與通俗文化之間的趣味之爭。

華裔漢學家楊聯陞寫過一篇《朝代間的比賽》的文章，講的是同樣的道理。在這篇文章中，他援引了美國人類學家阿爾弗雷德·路易斯·克魯伯（Alfred Louis Kroeber）所謂的“能事已竭”理論，楊聯陞自己則有與之頗類的“游藝說”（Game Theory）。楊聯陞有一個比喻：“某種文藝體制，猶如一種游藝或競技（如室內棋類，室外球類），必有規律。在一定規律下，如有許多人玩，遲早必有英雄豪杰之士，把其中的可能（至少是好的可能）發揮極致。此后這種游藝，興味就會減低，于是或有人改規矩，或有人另創他種游藝，如果大家認為有意思，此人即可成為開山祖師。”無論克魯伯的理論還是楊聯陞的進一步申說，無疑都為藝術風格的代變提供了一種更加基于藝術本位的解釋路徑。

以后見之明來看，唐宋以來的二王經典譜系雖然代不乏人，但發展到明清，實已成強弩之末。宋代的蘇黃米蔡、元代的趙孟??、明代的董其昌以及明清易代之際的傅山、王鐸等人，已經將帖學的趣味發揮到極致，而傅山和王鐸一輩，實已開碑派書法之濫觴。碑派書法正是在帖學的書寫系統日趨僵化，作為一種藝術風格已經發展到了很難再翻陳出新的地步時，由一批“不甘人后”的理論家和書寫實踐者共同開創的一種新的游藝活動。周亮工就曾慨嘆明代隸書的衰亡是“似有氣運焉，不可強也”，而《郃陽碑》（即《曹全碑》）的重新發現，是“天留漢隸一線”，對早期師碑的風氣影響巨大。簡單來說，碑學家們要建立一套新的游戲規則，打破二王書風對書寫藝術的長期壟斷。最鮮明的例子是碑派書法的先驅金農，他有“恥向書家做奴婢，華山片石是吾師”的詩句，這種與傳統帖學互爭雄長的野心應該是有清一代碑派書家普遍的心理訴求。而無論是金農還是其他碑派書家，他們之所以能有如此魄力，則與乾嘉金石學興起之后提供了大量二王以外的臨摹資源有關。明清易代之際的金石學，以顧炎武、黃宗羲言之，大有證經補史、故國之思的意味。隨著清廷統治的穩定以及顧、黃一輩學者的相繼離世，借金石考證懷思舊朝的風氣有所衰歇，但大體言之，金石學仍屬有助于經史的學問。風氣的轉移發生在乾嘉時期，以翁方綱、黃易為代表的一代學者異軍突起，他們“專講鑒別，則其考證非以助經史矣”（梁啟超：《清代學術概論》），遂開啟了一股新的時代風潮。應該說,金石學的興盛為碑派書法的發展提供了歷史機遇，但并非其內在動力。

一種流行的觀點認為，清代碑學對非名家書法傾注的大量熱情與晚明以來的平民文化轉向有著一定的聯系，因而碑學思想在某種程度上具有了反經典、反精英的思想底色。最典型的話語同樣出自康有為之口，他在《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》中極度推崇魏碑，至有“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常”這種極端的說法。稚拙風格是碑派書家普遍的追求，趙之謙就有一段著名的書論頗為人所引重，講的是與康有為同樣的話：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質，績學大儒，必具神秀。故書以不學書不能書者為最工。”（《章安雜說》）事實上，趙之謙與康有為的論調都是一種策略性話語，不過是碑學家欲為碑派書法正名而發出的夸張之論，是建構新的游戲規則的策略，頗有點像魯迅所說的“沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行”的意味。沙孟海就曾敏銳地注意及此，他在《趙之謙的成就與彷徨》這篇短文中批評趙之謙的以上言論為“狂人狂語”，認為是趙之謙在學習書法過程中遭遇苦悶彷徨時的自怨自艾，不足憑信。不過需要注意的是，反精英話語并不是指非精英階層的話語，這就好比主張“眼光向下”的新史學本身就是知識精英反對書寫帝王將相的舊史學的產物。只有精英階層才會去競爭趣味的話語權，普通民眾大概不會有意在文藝場上引領風尚。

從歷史發展的角度來看，在清代碑學興起的過程中得風氣之先的確實是金石學、文字學的學者，如錢大昕、段玉裁、桂馥等在當時都頗具書名。但在碑學大潮之下，學書之人或恪守傳統帖學，或傾向碑學的新理異態，取向不同的背后反映了學書者階層、思想、趣味、才情等方面的差異。被譽為清代碑派書法開山鼻祖的鄧石如，除了有過一段在畢沅幕府中并不算愉快的游幕經歷以外，終生布衣，以鬻藝賣字為生。在魏碑書法上有所突破的趙之謙早年輾轉于繆梓、潘祖蔭等人的幕府，也有過數度科舉失利的慘淡經歷。趙之謙曾自刻一方“窮鳥”印章，多少映射了他本人的生活境況。晚清的碑學大家吳昌碩一生中大部分的時間也都以鬻藝為生。相比之下，晚清名臣如曾國藩、張之洞、李鴻章等，雖然他們身處碑學思想大行其道的時代，但他們的書法仍是傳統的帖學路數。碑學思想為清代的學書之人打開了一道縫隙，將他們的目光引向了二王經典譜系之外的書學資源。在新的游戲規則之下，藝術家的創造力就顯得尤為重要。鄧石如、趙之謙、吳昌碩等人無疑是碑學這場新的趣味競賽中的擅場者。

近代以來，隨著珂羅版印刷技術的引進與普及，“下真跡一等”的法帖資源人人唾手可得。加之地不愛寶，魏晉之際的簡牘書法大量出土，人們得以獲見與王羲之、王獻之時代相近的書法真跡，這些變化都曾讓碑學的策略性話語變得難以自圓其說，招致了大量批評。不過，由于碑派書法重“形學”的審美趣味與西洋美術重“造型”的精神氣質若合符契，使得碑派書法在眾多批評聲中依然屹立不倒。具有碑派書法特征的字體常見于民國報刊的刊頭，反映了碑派書法在民國時期仍擁有廣闊的市場。

二十世紀下半葉，伴隨著電腦、手機等通信工具的普及，書法早已退出了日常書寫的舞臺，與傳統產生了巨大斷裂。盡管如此，作為藝術創作形式的書法實際上仍走在“形學”的延長線上。尤其是進入“展廳時代”以后，將漢字展大書寫以尋求駐足觀看時的震撼效果是帖學與碑派書法尋求突破的共同取徑。日本的墨象派、少字派書法，某種程度上也是清代碑學思想興起后的產物。可以說傳統帖學實現了某種程度的“碑學化”，正如有學者曾指出的，當代書法所謂的“碑帖融合”實際上是以碑為主，以帖為輔。以此觀之，當代書法所面臨的某些困窘，是否意味著碑派書法也正在走向“能事已竭”的陷阱？