當蒼涼的嗩吶聲打破靜謐，帷幕拉起，風雨如晦，高粱如火。那一刻，“第四堵墻”轟然倒塌，我們已不是看臺上的觀眾，而成為高密東北鄉(xiāng)的英雄兒女。值此中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年之際，這部由國家大劇院出品，莫言編劇、郭文景作曲的原創(chuàng)民族歌劇的問世，無疑是對那段崢嶸歲月最深沉的致敬，也是對那群風吹雨打、雪壓火燒卻始終挺立的民族脊梁最熾熱的禮贊，還為我們在新時代重新叩問與詮釋作品中的“紅高粱精神”提供了可見、可聽、可感的表達方式。

一、1985到2025：四十年回望“紅高粱”

回首望去，“紅高粱故事”已然經(jīng)歷了四十年的改寫與演繹。從1985年小說橫空出世，到2025年歌劇響徹大劇院，四十年來的“紅高粱”早已超越文本本身，而是作為一種文化符號不斷生長。莫言、張藝謀、鄭曉龍、郭文景等一代代藝術(shù)家以各自的方式賦予其聲音與形象，通過表演、音樂、唱腔將高粱地里的血性與韌性注入當代人的精神血脈。

1985年，為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利40周年，年輕的莫言在解放軍藝術(shù)學院完成一篇題為《紅高粱》的中篇小說，它以恣意張揚、充滿野性的敘事風格，講述了“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮在高粱地里轟轟烈烈的生命傳奇，為抗戰(zhàn)小說創(chuàng)作樹立了新的標桿。隨后出版的《紅高粱家族》增添了《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》四個中篇，使故事版圖更為完整，徹底穩(wěn)固了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學地理空間。

1987年，張藝謀根據(jù)《紅高粱》小說改編執(zhí)導的同名電影問世，獲得1988年西柏林國際電影節(jié)的金熊獎，打破了中國電影在國際獎項上的空白，標志著中國電影正式進入全球視野。2014年，由鄭曉龍導演、趙冬苓等人編劇的六十集電視連續(xù)劇《紅高粱》在四大衛(wèi)視聯(lián)播，掀起熱議。除了影視劇之外，根據(jù)《紅高粱》小說改編的劇種還有京劇、豫劇、晉劇、評劇、茂腔，以及舞劇和話劇，這些劇作各具特色，表現(xiàn)出“紅高粱故事”強大的適應性與生命力。

值得注意的是莫言本人對“紅高粱故事”的“重寫”：2018年，發(fā)表在《人民文學》上的戲劇劇本《高粱酒》呈現(xiàn)出不小的改動，他弱化了原作中的暴力渲染，強化了人物內(nèi)心的道德掙扎與情感張力，尤其突出了高密兒女在民族大義面前的覺醒與擔當。歌劇《紅高粱》正是承續(xù)這一脈絡，其旋律間流淌著土地的血脈，唱詞里鐫刻著犧牲的尊嚴，在音樂與戲劇的交融中，將嗩吶聲化作靈魂的呼嘯，使每一株搖曳的高粱都成為不屈意志的象征，最終在舞臺的光影變幻中，完成了一次對民族氣韻的當代召喚與生命贊歌的莊嚴復調(diào)。

二、 歌劇舞臺的民族氣韻

歌劇《紅高粱》的舞美設(shè)計是新時代“紅高粱精神”最直觀的載體。導演與舞美深諳中國藝術(shù)的寫意精神，讓那片“高粱地”成為全劇真正的主角——舞臺的多數(shù)場景皆以其為背景，背景墻上紅色的穗浪起伏涌動，使故事發(fā)生在肆意蔓延的高粱海洋之中。尤為醒目的是舞臺上方懸掛的半球形LED屏，它大大拓展了視覺表達的維度：時而化作漫天夕陽，映照蒼茫大地；時而提供俯視視角，在抬轎情節(jié)中呈現(xiàn)花轎內(nèi)部如鮮血浸染的囚籠；時而又切換為仰視角度，表現(xiàn)出村民埋伏在高粱穗間窺敵的緊張態(tài)勢；更在日軍壓境時，投射出傾軋而來的巨大卡車陰影，營造出逼真而駭人的壓迫感與恐懼感。

較前些年的《高粱酒》而言，此次歌劇版《紅高粱》的人物與情節(jié)也有不小的調(diào)整，劇作者這番匠心無疑更加契合了“紅高粱精神”的當下表達。在歌劇第六場中，劉羅漢被日軍審判，逼迫他說出余占鰲與九兒的下落，此時，受日軍協(xié)迫的鄉(xiāng)親孫虎改為了戴老三，莫言本人也提到，這是十分重要的改動，有效避免了角色冗雜，同時也豐滿了戴老三的形象——他雖膽小怕事、貪財嗜酒，卻在面對日本人的殘暴行徑時拼死抵抗，與劉羅漢一同完成了從怯懦到英勇的蛻變，彰顯出普通人在民族危亡之際的血性抉擇。劉羅漢殉難之時，樂聲驟寂，空靈的鐘聲響起，仿佛敲擊在每一位在場觀眾的靈魂之上，此時，舞臺上的鄉(xiāng)親們低聲齊唱：“高粱紅了，鬼子來了。烏云滿天，九月落雪徹骨寒。白鴿子死了，百靈鳥啞了，綠葉鮮花被凍殘。晶瑩的白雪，落在通紅的高粱穗子上，瑪瑙般的顆粒，覆蓋著黑色的土壤。”吟唱循環(huán)往復，間隙便是如同大地嗚咽般的低沉鐘聲。此處的鐘聲設(shè)計絕妙，它既是哀悼劉羅漢、鳳仙、戴老三等人生命逝去的“喪鐘”，同時也是喚醒圍觀民眾的“警鐘”，預示著烈士們的死亡將喚醒華夏子孫心中的英雄血氣與抗爭意志。

此次對“紅高粱故事”的再創(chuàng)作亦有意識地強化了民族音樂語言的表現(xiàn)力。樂隊在傳統(tǒng)西方歌劇的管弦樂基礎(chǔ)上，巧妙融入嗩吶、胡琴、鑼鼓等民族樂器。尤為生動的是，九兒帶領(lǐng)婦女備膳時，樂團竟以器樂惟妙惟肖地模擬出鍋碗瓢盆的清脆撞擊。這種音畫交融，共同營造出植根東方土壤的審美場域，使“民族氣韻”化為可感可觀的舞臺真實。這也正是歌劇《紅高粱》成功重塑新時代“紅高粱精神”的美學密鑰，它生動地表明，那種深植于人民、為了家園不惜犧牲的集體意志，不僅是歷史的回響，更是今天我們面對復雜世界格局，構(gòu)筑文化自信、講述中國故事所不可或缺的力量。

三、 “紅高粱精神”的當代共鳴

誠如莫言所言：“紅高粱已經(jīng)不僅僅是一種植物。”它已是一種刻入民族基因的精神意象——是絕境中捍衛(wèi)尊嚴的吶喊，是壓迫下追求自由的野火，是深植于泥土卻永遠朝向天空的脊梁。這種精神，既閃耀在九兒、余占鰲、劉羅漢等個體的英雄壯舉中，也涌動在高密東北鄉(xiāng)每一位父老鄉(xiāng)親的血脈里，更在歷史長河中，積淀為中華民族百折不撓的集體人格。歌劇《紅高粱》以舞臺為土壤，讓這株“紅高粱”再次蓬勃生長，它所奏響的，正是一曲我們今日仍需高唱的“生命贊歌”。

小說的線性敘事難以展現(xiàn)視覺與音樂切換所產(chǎn)生的巨大張力，而這正是歌劇藝術(shù)的魅力所在。在第二場中，一座精雕細琢的中式婚床成為舞臺核心，九兒身披紅嫁衣，靜坐于血色光影中，周遭的紅燈籠、錦緞鋪蓋，共同構(gòu)筑起一個華麗而壓抑的封建牢籠。當患有肺癆的單扁郎踉蹌闖入，在婚床上展開一場追逐時，戲劇的荒誕感油然而生。他唱腔滑稽，強調(diào)“姻緣天定”；九兒的回擊則如驚雷，唱出“寧死不嫁漢奸”的決絕。二人風格迥異的唱段形成尖銳對抗：單扁郎的唱腔帶著俚俗的狡黠，九兒的反擊則如山崩地裂。于是，婚床化身“戲臺”，上演著一場被圍觀的儀式。這種“臺中臺”的嵌套設(shè)計，極大地濃縮了沖突，讓個體的反抗在與環(huán)境、命運的對抗中，迸發(fā)出悲劇性的崇高感。更加震撼人心的，是緊隨其后的場景切換：舞臺從壓抑可怖的婚床轉(zhuǎn)變?yōu)闊o邊的高粱地。余占鰲與九兒在此深情重唱，那簡單的問答“這里就是家”，與先前場面形成天壤之別。情感如野火般掙脫所有束縛，使這片高粱地化作一場對生命、自由與愛最直接、最熱烈的禮贊。

此外，歌劇與小說的一大差別在于它對主角的弱化，文本中“我爺爺我奶奶”的絕對中心在《高粱酒》劇本中就被轉(zhuǎn)移至劉羅漢、鳳仙、九兒、余占鰲四人身上。在這版歌劇中，這種文本式的角色中心又再度遭到解構(gòu)，取而代之的是群像式的敘事張力。其中，合唱隊的運用在歌劇的敘述中起到了關(guān)鍵的作用。迎親隊伍的喧鬧、釀酒伙計的號子、奮起抗敵的村民們的怒吼……這些多聲部的合唱，構(gòu)成了紅高粱故事的“人民底色”。他們不再是模糊的背景板，而是歷史的參與者和見證者。歌劇通過這種形式，將聚光燈從余占鰲、九兒、劉羅漢等少數(shù)英雄，擴展到了在這片土地上生生不息的集體群像，正如第七場中余占鰲與游擊隊員們的合唱：“我們是紅高粱的子孫，我們是東北鄉(xiāng)的兒郎。我們是東北鄉(xiāng)的兒郎，祖祖輩輩生活在這個地方。用生命捍衛(wèi)人的尊嚴，用鮮血澆灌腳下的土壤。”正是這種從“小我”到“大我”的視角轉(zhuǎn)換，使得“紅高粱精神”超越了個人英雄主義的敘事方式，升華為一種扎根于人民、為家園故土不惜犧牲的、可歌可泣的民族精神。

歌劇《紅高粱》的成功，不僅在于它對民族美學的意象的嫻熟運用，更在于完成了一次跨越時空的“精神對話”。它使“紅高粱精神”繼續(xù)前行，在當代藝術(shù)的闡釋中煥發(fā)出新的生命力——它絕非塵封的舊跡，而是一簇能在不同時代被不斷接棒的火炬。在抗戰(zhàn)勝利80周年的歷史坐標下，這部作品向我們昭示：那種植根于生命本真的自由渴望、不屈于壓迫的堅韌頑強、為守護家園而敢于抗爭、無懼犧牲的意志，早已沉淀為我們民族的精神基因，而這正是我們穿越磨難而生生不息，繼而在新時代砥礪前行的力量源泉。這部歌劇的成功實踐也啟示著我們，真正動人的中國故事源于對自身歷史、民間精神的深刻理解與自信表達。唯有如此，我們才能在世界的文化舞臺上，發(fā)出獨特而響亮的中國聲音！

（作者簡介：張世維，國家開放大學人文學院講師；王晴，北京師范大學文學院博士后）