2025年是豐子愷先生逝世50周年。在中國現代文學館舉辦的“文心——葉圣陶·豐子愷著作藏品展”中流連，豐子愷先生淬煉于歲月的詩心，透過展品呈現在我的眼前。

作為一位“會彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆”的藝術家，豐子愷展覽中陳列著各式各樣的藝術珍品：整面墻的翻譯著作顯示出他對日、英、俄三種外語的精通，十余部音樂著作與六張音樂家小像見證其個人音樂素養與對中國現代音樂教育事業所作的貢獻，鋪陳在展覽結尾的各式書籍直觀地呈現出豐子愷的現代裝幀藝術創作成就……透過譯作、音樂、漫畫、文章、裝幀等品類繁多的展品，我們仿佛看見這位多才多藝、學貫中西、傾心美育、關懷兒童的藝術家魂兮歸來。在這些展品中，最為觀者熟知的莫過于占據展覽主要視覺印象的“漫畫”——《子愷畫集》《學生漫畫》《兒童漫畫》《云霓》《護生畫集》等珍貴藏本均陳列其中，《弘一大師造象》《炮彈作花瓶 萬世樂太平》等畫作則單幅展示，喚醒了先生筆下的人間相。這些“帶核兒的小詩”，寥寥幾筆，映照出畫者關于人生與藝術的深透理解。

《子愷漫畫》：不妨彩筆繪虛空

最先吸引我目光的是平鋪在側面展柜的《西湖景》第一輯：柳梢綠意襯湖中春水、西湖落雪覆松枝人跡、遠山蓮池見少女輕舟、國難碑前立男女老少，配上豐子愷先生提寫的詩句以及底部印刷的英文，不同時節的西湖詩意渾然天成般躍然紙上。這四幅畫是藝文欣賞社印行的“活頁古今畫選”之一，雖然發行于1941年，但其自然靈動的畫風卻讓我回想起豐子愷先生初作漫畫時的匠心獨具。

1925年，豐子愷應鄭振鐸之邀在《文學周報》陸續發表“子愷漫畫”，俞平伯為《子愷漫畫》所寫的跋文贊其“畫格旁通于詩”，“所謂‘漫畫’，在中國實是一創格；既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣恣”。融匯中西、詩意入畫的“子愷漫畫”成為當時一股清新之風，而這種風格的創作與豐子愷的學畫經歷密不可分。

豐子愷兒時便對繪畫產生興趣，當時的習作是從“印”開始的。他七八歲入私塾讀書，從家中染坊店討來顏料為《千家詩》單色畫著色，為此挨了父親的罵，但繪畫的興味不曾減少。此后，他開始在人物畫譜上拓印圖樣，依著“印”的路徑，或嘗試依照格子放大，或借著相片修改，為家中親戚畫了大量容像，直到19歲正式學習美術，“方才把此業拋棄”。雖然豐子愷在《學畫回憶》中自稱這段經歷為“可笑”“可恥”，是學畫“崎嶇的小徑”，但此間童心樂趣或許正是“子愷漫畫”的性靈之源。

入學浙江第一師范學校后，豐子愷遇到了自己藝術與人生的導師李叔同，隨其學習美術與音樂。豐子愷由此接受專業的臨摹與寫生訓練，西方透視法重塑了作家眼中的風景與繪畫的尺度——“繪畫必須忠實寫生自然”，而那“不合自然實際的中國畫”被青年豐子愷認作“荒唐的畫法”而痛斥。在中學時代，恩師授業嚴謹，豐子愷亦認真研習，其藝術才華很快得到認可。1919年，他畢業后隨即投身美育事業，組織中華美育會、編輯《美育》雜志乃至在上海藝術專科師范學校任職。此時正是文化蓬勃發展的年代，在時代熱潮中，在他面前的是上海文化界的飛速發展。

受恩師李叔同影響，豐子愷也對西方藝術產生濃厚興趣。豐子愷的美術夢起初是以西洋畫為基底的，然而此夢得彰卻在于竹久夢二畫集的啟發，夢二筆下的“新浮世繪”成為豐子愷描摹“平常所縈心的瑣事細故”的鑰匙。相關研究指出，初到東京的豐子愷選擇了川端洋畫學校，接受學院式訓練，不斷臨摹人體模特，但他卻感到了“心灰意懶”。在《〈子愷漫畫〉題卷首》中，他寫道：“到了東京窺見了些西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。”在此期間，他開始關注日本社會的文化景觀，在舊書攤閑逛時機緣巧合翻閱到竹久夢二的《夢二畫集·春之卷》。題名為《classmate》的畫作以兩位同級生女性的際遇顯示出社會與命運的荒誕，他在回憶中說：“這寥寥數筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。”這幅畫不追求人物景致的逼真，但卻以點帶面顯示出畫者之于人間世相的敏感。在中國志士為救亡圖存向西方學習器物、制度、文化，甚或希冀“全盤西化”力挽狂瀾時，豐子愷在明治維新后的東洋看到了中國古典的當下性。

“藝術家要在自然中看出生命，要在一草一木中發見自己，故必推廣其同情心，普及于一切自然，有情化一切自然”，歸國后的豐子愷如是寫道。他從西洋畫夢走向東方畫境，用中西交融的筆法找到表述人生的方式。1924年，正于白馬湖畔春暉中學任教的豐子愷畫下成名作《人散后，一鉤新月天如水》，開啟其古詩詞漫畫創作階段，獨具詩意的“子愷漫畫”由此生長。“文心”展覽中的四幅古詩詞漫畫樣張正是畫家找到“有情自然”后的作品。自此，藝術家的畫境、心境向“真我”深入，這支彩筆穿過“人生如夢”的幻境，繪出了世人可見的兒童相、世態相、自然相。

《護生畫集》：萬法生心即畫師

順著布展線路向前走去，六冊《護生畫集》映入眼簾。與《子愷漫畫》唯美輕盈的畫境不同，眼前展開的《護生畫集》內頁向觀者提示著歷史中人的沉重心境。展柜中的《雀巢可俯而窺》左側為豐子愷所繪漫畫，右側則書有弘一法師（李叔同）四句四字箴言，圖像與文句互證，童趣與哲思共存，讓人不禁思索作者編撰畫集時的良苦用心。

1918年，豐子愷中學畢業前夕，恩師李叔同正式出家，法號弘一。1926年，豐子愷居住在江灣永義里27號，該年弘一法師途經上海便住在此處。他以佛前抓鬮的形式將家宅命名為“緣緣堂”，在《緣》一文中提及自己每天在暮色中上樓同弘一法師談話。1927年，他跟隨弘一法師作在家弟子，法號嬰行。在1948年所作的演講《我與弘一法師》中，作家提出人生的“三層次說”：“一是物質生活，二是精神生活，三是靈魂生活。”活在“徹底的人生欲”中的恩師從藝術升華到宗教，但豐子愷自認其仍舊躊躇在藝術與宗教的十字街頭。

《護生畫集》便是藝術與宗教相逢的見證，以畫與文的配合倡議世人敬畏生命。如展柜中樣書所示，《護生畫集》共六集，前一、二集為豐子愷與弘一法師共同完成，內頁并置豐子愷所繪漫畫與弘一法師的配詩題字。《護生畫集》于1927年緣緣堂中商定并開始編繪工作，第一冊共50幅，于1929年出版。1939年，豐子愷為紀念弘一大師六十壽辰著手繪制《護生畫集》續集，病重的弘一法師勉力完成書寫工作，次年《續護生畫集》由開明書店出版。然而在動蕩年代，“護生”的倡議遭受多方質疑，豐子愷的文章亦陷入爭議。1930年，有人指責豐子愷隨筆的詩意不合時宜，而《護生畫集》更是“荒謬與淺薄”；1938年，柯靈刊載豐子愷寄給友人的書信，豐子愷在信中提及的“因禍得福”（欣賞桂林山水）遭到批評；1938年豐子愷以《一飯之恩》直接回應對《護生畫集》的片面理解，從“護生就是護心”向“我們是為護生而抗戰”展開論述，這篇文章起因在于其聽聞曹聚仁對《護生畫集》的不滿，而曹聚仁后來亦談及兩人在“護生”與戰爭關系上的分歧。

翻閱《護生畫集》可見藝術家筆下滿是對人間的悲憫。《生的扶持》以螃蟹的扶持揭示“物知慈悲，人何不知”的奧義，《吾兒？！》中母雞喪子的哀痛正如戰爭中家破人亡的悲哀，《！！！》呼吁“不履生蟲”——作家在《則勿毀之已》中所言的“只恐這一點殘忍心擴而充之，將來會變成侵略者”便足以解釋這畫“事”背后的畫“理”。至于其隨筆或書信中透露的對風景的愛，則應放到其哲學觀念中予以理解。

細讀豐子愷的散文集《緣緣堂隨筆》，不難理解其在藝術與宗教十字街口站立時所懷揣的佛心、童心與詩心。“夢”與“命運”的字眼在隨筆集中不時顯現，在虛空中照見“宇宙的大生命的現實”：《阿難》一文追悼逝去幼嬰，他說“一入人世，便如入了亂夢”；《晨夢》里寫“人生如夢”是“古人所早已道破的，又是一切人所痛感而承認的”，此間既是夢中妄念又有本來真我；《大賬簿》里彌漫著“不可知的運命”中生發的疑惑與悲哀……在這佛道的啟悟中，他看見世界的無常與虛幻，因而對生命懷有慈悲之心，這種慈悲投向世人時是護生之念，投向自我時便成了一顆童心。《從孩子得到的啟示》贊兒童對世界本相的洞察與他們“稱心而言”的赤忱——此文中記敘了4歲的華瞻對“逃難”的歡喜，實際是被紛亂戰事所取代的家庭出游，孩子未見因果但背后是戰事對兒童生長空間的掠奪。無論是《護生畫集》，還是流離失所中抬眼所見的風景，其中所凝結的從來都是豐子愷對于生命至高的敬意。

《護生畫集》的創作一直持續到1973年，此間豐子愷經歷了新中國的成立、建設與波折。正由于對信仰的堅持、對恩師的情感及對真我的守護，《護生畫集》第三冊于1950年在上海出版，第四冊與第五冊分別于1961年與1965年出版，第六冊在1973年完成，由朱幼蘭保管。1975年豐子愷逝世，《護生畫集》第一至第六冊于1979年在香港出版。今日，我們面對這些創作，更理解了那方寸書畫里收縮著的歲月浮沉后一顆歷練過的真心。

（作者系中國現代文學館實習生，北京師范大學文學院碩士研究生）