《世界上最大的鳥巢》，謝志強/著，安徽少年兒童出版社

文學創作的獨特性與唯一性

文學就是挖掘個人秘密，它構成了文學創作的獨特素材。這些秘密伴隨著我們成長，即使中途被遺忘，到了一定年齡又會重新浮現。

每個人都有其獨特性與不可替代性，每個人心中都藏著秘密，文學創作讓我們有機會將這些秘密留存下來。大人物的秘密我們無從知曉，歷史中的隱秘我們也難以觸及，歷史書寫大人物，而文學關注小人物。我的小說《世界上最大的鳥巢》就源于我童年在新疆的獨特經歷，是我獨有的秘密。

每個人都有成為作家的潛力，關鍵在于能否將個人秘密轉化為獨一無二的作品。寫作應挖掘靈魂深處唯有你能寫出的東西。這幾年，我寫了三部兒童小說，包括已經推出的《小火駒雪羊羔》《世界上最大的鳥巢》以及一部剛完成初稿的《小男孩洪柳的奇思怪想》。《世界上最大的鳥巢》寫的是小孩與大人即“我”與樹腿叔叔的關系，《小火駒雪羊羔》是小孩與另一個小孩的關系，《小男孩洪柳的奇思怪想》則是小孩自己與自己的關系。三部小說的關系對象——大人、另一個小孩、小孩自己，越來越趨向內在，越來越注重內心表達。這些故事發生在同一時間、同一地點，我抽取一種關系來寫，就形成一部小說，單純而簡練。

我既是寫作者又是評論者，創作時常需要調解兩者之間的矛盾，我稱二者為“難兄難弟”。寫小說時，評論家總想介入，我攔住他，因為評論家往往帶著道德觀、思想觀，但寫小說不能想太多，應注重人物塑造和細節運用，讓作品具有多解性。如果總想著“要寫什么主題”就會把小說的意蘊弄得狹窄，好的小說應將人物寫活，用妙細節，作品完成后，寫作者打開門，讓評論者進來。

我兒童小說創作的關鍵詞

以《世界上最大的鳥巢》為例。

一是元素。這部兒童小說很簡單：兩個人（一個大人一個小孩）、一頭毛驢，這是實的東西；一個夢、一個窩（“鳥巢”），這是虛的東西。

寫小說元素一要單純，兩個人和一頭毛驢（它是兩個人的媒介，構成了人物之間的關系）是小說的全部元素，把這三者寫好，虛的東西自然呈現。

二是背景。很多小說（如卡夫卡的作品）隱去了時代背景，因而具有寓言性。我出生于1954年，六歲上學，這部小說發生在上世紀60到70年代，我把它當寓言來寫，因此淡化了背景。文學有母題，這個小孩和大人的故事，母題就是友誼（忘年交）。事實上，許多經典文學作品簡化后，要么是一個小孩和一個大人的故事、要么是兩個小孩的故事、要么是一男一女的故事……就是這么簡單。

三是關系。小說中有多組關系，首先是人與人之間的關系，如小孩和大人的友誼如何表達？他們如何交流？毛驢起什么作用？這都涉及到這一類關系。小說中的大人和小孩個性直爽，說話做事不拐彎，這是在惡劣環境中形成的性格和交流方式，不同的地域形成了不同的文化性格。其次是形而下與形而上的關系：小說中有虛（夢和鳥）與實（小孩與大人）的關系，還有輕與重的關系——小孩有沉重的心理負擔，但他尋找的是輕的鳥巢和風箏。再次是主觀和客觀的關系，小說中主觀視角很多，比如小孩認為一只羊就是一群羊，但大人講過的雪娃故事被小孩重新虛構出來，轉至一種客觀視角，小說把不存在的雪娃從心靈上造出來，再通過小孩和大人重述，這是虛構的虛構。

帕米爾高原上的紅柳

四是人物塑造與天真視角。小說中的樹腿叔叔現實中并不存在。一開始我與他很隔膜，寫了三遍才熟悉。人物混熟了，寫起來就活靈活現。樹腿叔叔的原型由三個人組成：護林員、畫家和殘疾人。護林員我熟悉，沙漠沿線每條林帶都有；畫家是我小學時見過的人；殘疾人很多是軍人，自制木頭假腿。我稱假肢為“樹腿”而非“木腿”，因為木腿是死的，樹腿是活的，會生根發芽，小說中也專門寫了樹腿發芽的故事。

孩子名叫洪柳，是紅柳的諧音。沙漠多有紅柳，爹帶小孩認紅柳時，他好像見了另一個自己。寫作時，要呼喚出自己的童年，如果寫不好，是因為丟掉了童年、童心，好的小說應該寫得天真、有趣，讓童心一直駐在自己的心里。哪怕寫荒誕的東西，如果加載天真的元素，小說就妙不可言。

我現在寫小說越來越天真。小說里的小孩掏了鳥蛋怕破碎，含在嘴里，后來放到被窩里孵小麻雀，結果捂臭了，這都是孩子方會做的事。沙漠中太孤獨，做的事可笑但可愛。冬天新疆的樹葉都掉光了，小孩撿柴火時，認為樹全部死掉了，但護林員告訴他，掰開一節樹枝，里面有汁液，這就是樹的血，樹是活的；掰開另一節樹枝，里面什么也沒有，這才是死的。天真、單純、可愛——這就是小孩對世界的視角。

小說的形而上

小說的形而上，主要在輕逸、意象、相信、結構四個方面。

首先是輕逸。作家卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中預言未來文學發展的重要趨勢之一為“利用庫存資源”，虛構的虛構就是“利用庫存資源”，我們叫重述。在資源枯竭時，已有的文學被不斷重述。這就涉及“輕逸”，卡爾維諾之所以強調輕逸，因為它能使小說上升或飛起來，重述考驗作家想象的能力，也彰顯作家升華的能力。

三十多年前，我曾說寫小說就是寫觀念。作家要有自己看世界的觀念，不人云亦云，而是經過自己觀察得出結論。但真正寫小說時卻不能帶著觀念。這是個悖論。經典作家寫的都是觀念。例如劉亮程的所有小說、散文都建立在“萬物有靈”之上，與土墻溝通、與蟲子對話。我曾說他的散文都是虛構的，他回答：沒錯。他提出向夢學習，那是卡夫卡的方式。卡夫卡寫夢，夢也是一種現實。劉亮程寫得灑脫，他寫自己躺在地上盯著一只小蟲子看半天，看一條路慢慢被陷下去（路陷下去那得多少年）。這就是好文章。萬物有靈，眾生平等，是佛教思想，也是孩子的心理，我寫《世界上最大的鳥巢》，最大的喜悅是喚醒了自己童年的天真。

二是意象。傳統小說和當代小說最大的區別在意象。相較于傳統小說更側重于講述完整的故事，當代小說常常更加自覺和普遍地運用核心意象來結構全文和表達主題。當代小說大多有意象，意象帶出象征和隱喻，像小鳥穿越小說，使其升華。

小說的意象如何產生？與細節有關。細節在運行中不斷重復、增殖，就形成意象，隱喻、象征都由此出來。讀小說要讀細節運用，關注細節在運行中自然生成的意象。每個人的潛意識中都有一個情結，或得到一件東西，或解開一個疙瘩，這個情結成為我們一生的意象，也是小說要寫的妙處。《世界上最大的鳥巢》中，小孩做了一個夢，夢綠了一片沙漠，他想讓別人相信，可沒人信，他非要找到夢的證據。于是小孩化為稻草人，頭上做個鳥巢。小說中有物質形態的鳥巢（房子），有心靈狀態的鳥巢，鳥巢成為最重要的那個意象。意象在細節展開中自然出現，細節和人物配套，人物爆發出能量。鳥巢的意象是貼著人物寫的，這是我寫小說的秘密，也是主人公童年的秘密。小孩沉浸在執念和幻想中，有情結的人物才會執拗地實現目標。

三是相信。小孩相信自己的夢，執念要證明它。小說和現實反著來，當人們都不信時，小說要寫相信，相信就是希望。兒童小說尤其如此。文學的相信是一種共情，就算小說寫沉重、苦難、黑暗時，也會讓我們看到光明和希望。

如果沒有童年形而上的鳥巢等元素，這部小說就會是干巴巴的寫實。形而上的意象是希望所在。單純的鳥巢和夢誰在乎？但文學就是要在乎，小孩相信自己的夢，樹腿叔叔點出：“你這個夢，其實也改變沙漠。”意思是沙漠有了小孩的夢，沙漠也被改變了。小說中的洪柳就是童年的我，寫作時童年的往事不斷出現，成年的我早已分得清現實和夢境，但仍相信童年時的所思所做，常想著沙漠里還有我的夢，綠色的夢留在那里。這就是文學。

《小王子》的核心詞是“相信”，否則構不成《小王子》。主人公小時候畫一幅畫，大人不信，當了飛行員后在沙漠里飛機出故障，突然冒出一個小不點要他畫羊。他勉勉強強畫了，小時候的東西被喚醒，就有了玫瑰花、狐貍，這就叫“相信”。我的小說受了《小王子》的影響，《世界上最大的鳥巢》出版后，我以評論者的身份發現了這一點。

四是結構。創作時，我并不是按已出版的文本章節順序來寫的，倒似一副撲克牌，先抽出其中的一章來寫。這是納博科夫的寫作方法，卡片式，不管先后順序，寫完了再“洗牌”，將一個個片段排列順序，再粘合碎片之間的縫隙，即起承轉合。門羅在寫《逃離》時，寫了一大半，突然闖入了一只白山羊，不在預先的構思范圍，她返回去，彌補、呼應白山羊的存在。我像寫小小說一樣寫《世界上最大的鳥巢》，前后的情節仿佛受到了小男孩的呼喚，形成邏輯關聯、時間印記，自然地構成結構。這種寫法的好處是，讀者料不到人物會做出什么事，集結在一起，融入“鳥巢”這個意象，它如同各個“片段”組合與行進的旗幟。

現在想來，滋養我的文學經典已內化為我的能量。兒童小說，首先是小說，其次才是兒童小說。我的童年大多閱讀的是中外經典，其中一部分現在才納入兒童小說，兒童小說像兒童一樣，有包容性、開闊性。

（作者系作家、評論家）