一

在第五屆粵港澳大灣區文化藝術節“當代戲曲發展的‘守’與‘破’”藝術講堂上，廣東粵劇演員曾小敏就近年來舞臺藝術出現的“破圈”現象發表了獨到見解。她認為觀眾是“自由的”，觀眾不會給自己喜歡的藝術“畫圈”。所謂的“圈”，是戲曲人自己畫的，戲曲人被自己畫的“圈”束縛了手腳，觀眾“無圈可破”，需要破的是戲曲人自己的“圈”。這些年來，廣東粵劇在劇目創作與演出市場兩方面取得的創新突破，可以說與年輕的粵劇領軍人物曾小敏的清醒和勇氣分不開，她主導創作并擔任主演的粵劇《白蛇傳·情》《譙國夫人》等作品，在推進粵劇現代化與市場化方面都取得了顯著成效。

“圈”是自己畫的。

這令我想起舞劇《朱鹮》的曲折經歷。2014年，上海歌舞團創排的舞劇《朱鹮》在上海剛一展翅，即引起國內外演出市場的關注，各地的演出邀約紛至沓來。但在2016年的一個藝術節評獎中，演出一票難求的《朱鹮》出人意料地名落孫山。有評委認為《朱鹮》“上半身芭蕾舞，下半身民族舞；上半場古典舞，下半場現代舞。打破了傳統舞種劃分的界限”，有“混搭”之嫌。

3年后，面對新一屆藝術節，對上海歌舞團來說，擺在面前的有兩條路：一條是退回去，按照專家習慣的標準重排一部中規中矩的舞劇；另一條是按照觀眾和市場的要求繼續往前走，探索一條中國式當代舞劇繁榮發展之路。

最終，在這屆藝術節上，由上海歌舞團創作演出的紅色題材舞劇《永不消逝的電波》一鳴驚人，眾望所歸地贏得了大獎，被贊譽為“跨界融合”“破圈出圈”“開辟了中國舞劇市場化道路的新時代中國舞劇代表作”。《永不消逝的電波》較之《朱鹮》，跨界幅度更大，不僅根據劇情發展與人物塑造的需要融合了民族舞、芭蕾舞、現代舞、國標舞、街舞等，更拓展了舞臺藝術的外延，將戲劇、電影、多媒體等諸多表演元素有機地整合在舞劇演出中。評委幾乎還是那些評委，僅僅3年的時間，評價卻大相徑庭，我想這正是舞劇創作與舞蹈理論在整體觀念上的進步。

《永不消逝的電波》創作之初，創作者們也曾有過猶豫，這猶豫的心理似乎就是一種為自己畫的“圈”。總以為紅色題材說教意味濃重，概念化甚至臉譜化的表演勢必影響對藝術與人性表達的追求。但在深入研讀了歷史資料、深入勘察了歷史現場、深入體悟了歷史人物的精神世界之后，創作者們逐漸消除了心頭的顧慮，進而在創作中形象而鮮活地表現了一個富有理想與人性、立體而真實的感人故事。

二

第十四屆中國舞蹈荷花獎舞劇評獎期間，中國舞蹈家協會舉辦了以“誰在定義‘好舞蹈’——專業標準與大眾趣味在舞蹈批評中的張力”為主題的座談會，我在發言中談道：誰在定義“好舞蹈”？為什么專家是“標準”，大眾只是“趣味”？今天的藝術語境已經發生變化，恰恰應該是大眾的標準、專家的趣味。專家是大眾中極少的一部分，專家的趣味反映著大眾標準的一個側面，因此，專家的趣味理所當然地應該服從也應該符合大眾的標準。專家有時容易困在自己的話語繭房里，而大眾卻活躍于場內場外、線上線下。當然，大眾評價在初始可能是非理性或非專業的，甚至可能情緒化，但積累下來就會形成概率，而這個概率便是作品的“終極評價”。

無獨有偶。也是在第五屆粵港澳大灣區文化藝術節上，著名豫劇演員李樹建在談論傳統的守正創新時，強調說“傳統不是形式，而是根和魂”。中國戲曲是時代的產物，是時代進程中留下來的活的檔案與活的標本。不同時期的戲曲劇目、戲曲表演傳遞出不同時期中國人的心聲與表情。例如，在元代政治高壓下創作出雜劇劇本《竇娥冤》的關漢卿，在明代“存天理，滅人欲”理學盛行背景下創作出傳奇劇本《牡丹亭》的湯顯祖，在抗戰時期捍衛民族大義堅守氣節“蓄須明志”的梅蘭芳和臨危不懼于敵占區公演《明末遺恨》的周信芳，“棄藝從戎”走上抗日前線的戲劇家，迎著抗日烽火奔赴延安參加“平劇改良”、創作出革命的大眾文藝的文藝青年們……中國戲曲的傳統從來就是“表達民眾心聲”和“探求人性奧秘”。

與時代共進，與人民共情，與世界共融，乃是中國戲曲和中國文藝的根本屬性。在時代面前，關注度是分水嶺，市場與票房是試金石，“破圈”則意味著經過創造性轉化和創新性發展所獲得的新的傳承與傳播的形態。近年來，中國戲劇、舞劇、雜技劇等傳統藝術形式通過不斷探索實驗、守正創新，逐漸成為當下舞臺藝術市場絢麗的風景線。以“只有系列·戲劇幻城”為代表的文旅戲劇，以烏鎮為代表的先鋒戲劇，在上海興起迅速在全國發展起來的“演藝新空間”，均打破了20世紀以來單一的鏡框式舞臺劇場的僵硬模式，開拓出紛繁多姿的表演藝術新形態、新業態與新生態。

三

20世紀90年代，音樂劇在國內探索起步時，有戲劇界專家引用王國維為戲曲下的定義“以歌舞演故事”來說明音樂劇在中國古已有之，傳統戲曲就是中國式音樂劇。20年前“雜技劇”一詞甫一出現，也曾引來圈內圈外“技”與“戲”的激烈爭辯。時至今日，中國音樂劇、中國雜技劇經過孜孜不倦的艱苦探索和創作演出實驗，均已走向成熟，呈現出音樂劇和雜技演出的中國風格與中國學派。如果沒有藝術家們勇敢地突圍和“破圈”，便沒有當下各種舞臺演出、文旅演出的繁榮景象。

2022年是越劇改革80周年和越劇改革家袁雪芬100周年誕辰，多地舉辦了多場主題相同的紀念會或研討會，大家所形成的共識是，曾經擅長表現青春題材并因此贏得青年觀眾的越劇逐漸疏離了當代青年，在舞臺藝術審美風尚不斷變化的今天，越劇亟須出現新一季明星，以擁抱當代青年，實現越劇藝術新的迭代。

2024年，正逢浙江小百花越劇團建團40周年，該團團長蔡浙飛于2023年初專程來上海邀請我為該團新生代演員創作劇本，題材指定為根據《紅樓夢》改編、如40年前《五女拜壽》一般，適合展示年輕一代女子越劇演員群體風采且最好能展示女子越劇所有唱腔流派的《大觀園》。從接受邀約到完成劇本的過程中，我目睹了該團陳麗君從越劇青年演員到網絡流量明星的過程，回看了她主演的幾部越劇傳統劇目的錄像，并與陳麗君和她的同齡演員有過一些面對面的交談。是的，越劇需要有新劇目，越劇更需要有契合時代審美、帶動劇種風氣的新的領軍人才，于是，我決定將群演戲《大觀園》創作成為陳麗君量身定制、由其領銜主演的《我的大觀園》。所幸，這個調整得到了劇團的支持。今年1月，由浙江小百花越劇團演出、陳麗君領銜主演、冠以“青春越劇”的《我的大觀園》順利首演。

我曾是上海越劇院的編劇，上海越劇院“四大經典”之一《紅樓夢》是當年吸引我入職該院的重要原因。越劇《紅樓夢》的每一個唱段、每一句臺詞我都耳熟能詳，劇中扮演重要角色的演員我也大都熟悉。從《紅樓夢》到《我的大觀園》，起先我也很難走出來。“黛玉葬花”“寶玉哭靈”等膾炙人口的唱腔時時縈繞在我耳畔，這是《紅樓夢》改編的“圈”，也是我改編《我的大觀園》的“圈”，我必須重建結構，重置主題，重開生面，否則坐在未來《我的大觀園》劇場里的觀眾仍會時不時被喚醒關于《紅樓夢》的記憶。

與越劇《紅樓夢》不同的是，越劇《我的大觀園》只表現大觀園中的“青春一族”，賈府中的長輩、丫鬟，小說背景里所涉及的蕓蕓眾生與世相百態都被屏蔽了。我希望觀眾在我所創作的越劇“大觀園”里，聚焦并思考生命的珍貴與青春的迭代。《紅樓夢》不是圣經，不是法典，而是小說，是傳奇，是前人講給后人聽的人生故事。它之所以被稱為經典，一是它作為經典作品所達到的文學高度，二是它是可供后人解讀和解釋的難以窮盡的原始資源。

四

回想40多年前，不到20歲的我在江蘇某地戲曲劇團做演員，跑碼頭演出的劇場里白天放電影，晚上演戲曲。其時正趕上越劇電影《紅樓夢》熱映，劇場常常上下午連映數場，我便站在銀幕背后連看數場。猶如當年我欣賞越劇電影《紅樓夢》和欣賞劇中飾演賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的演員徐玉蘭、王文娟、呂瑞英一樣，今天我也特別能夠理解喜歡越劇《我的大觀園》并癡迷劇中主要演員陳麗君、何青青、李云霄的當代青年觀眾。為了一出戲，奔赴一座城，且連追很多場的觀眾，大有人在。迄今，《我的大觀園》已公演50多場，總票房超七千萬元，創造了戲曲演出史上的新傳奇，吸引了大量年輕觀眾走進戲曲的劇場。

如果把20世紀二三十年代出生的越劇流派創始人視作越劇第一個青春期的開創者，那么，出生于20世紀六七十年代的蘇浙滬閩并獲得過中國戲劇梅花獎的約30位越劇名角，可視作越劇第二個青春期的開創者，而陳麗君等出生于20世紀90年代和21世紀初的一代優秀演員，則開創了越劇第三個青春期。“出圈”是她們的標識，“迭代”是她們的身份，中國戲曲和當代舞臺藝術正是在不斷“出圈”的過程中完成了自身的傳承與發展。

破解各行各業有形無形的“圈”，識別當下舞臺藝術的新時代，是創作當下舞臺藝術新作品和新形態的立足點。新時代不僅是時間概念，也是文化概念、審美概念和價值概念。20世紀初，中國戲曲從廣場草臺的“唱戲時代”走進以鏡框式舞臺劇場為標志的“演戲時代”，又從鏡框式舞臺劇場走進以大劇院為標志的“演藝時代”。進入21世紀以來，在“唱戲”“演戲”“演藝”并存的背景下，又走進了以全媒體為標志的“演播時代”。這是文明的遞進，也是藝術的發展。

把古代的故事講給現代人聽，把革命的故事講給年輕人聽，把今天的故事講給未來人聽，把中國的故事講給全世界聽，均需要進行視角、觀念和方法的“破圈”與轉型。對當代舞臺藝術發展而言，一個新的演劇和演藝時代正在到來。

（作者系中國戲劇家協會顧問、中國文藝評論家協會顧問）