近年來，以文學(xué)作品為母本打造舞臺藝術(shù)作品，已成為文藝創(chuàng)作的新趨勢。由四川人民藝術(shù)劇院與重慶市話劇院聯(lián)合出品，喻榮軍編劇、王筱頔執(zhí)導(dǎo)，改編自作家羅偉章同名小說的話劇《誰在敲門》，自今年3月首演以來，受到廣泛關(guān)注。該劇以川東地域?yàn)閿⑹卤尘埃琛耙簧乳T”串聯(lián)起三代農(nóng)家子弟的命運(yùn)軌跡，在方言俗語營造的質(zhì)樸氛圍中，鋪展出中國鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)型期的精神圖景。作品采用群像式敘事結(jié)構(gòu)，透過一個家族的悲歡沉浮，折射大時(shí)代中城鄉(xiāng)變遷的壯闊歷程，構(gòu)建出一幅鮮活的城鄉(xiāng)變遷畫卷。

——編者

話劇《誰在敲門》劇照

習(xí)常慣見中的步步驚心

□歐陽逸冰

滿臺川渝方言的“老漢兒”，叫得令人不得不支棱起耳朵，睜大眼睛去分辨——若是女聲，就得分清是大姐許春紅叫爹爹許成祥，還是許小蘭叫她爹許春樹；若是男聲，就得分清是詩人許春明叫爹爹許成祥，還是許四喜叫他爹許春山……然而，這一句句“老漢兒”里，含著那么飽飽的親昵，那么深深的親情，那么熟熟的親隨，那么濃濃的親熱，讓人心窩窩發(fā)燙。非常巧妙的是，正是在以“老漢兒”許成祥的“老、病、死、生”為背景的四幕戲里，繁衍鋪陳出一女一婿、四兒四媳、二孫子二孫女，以及相關(guān)的男友女友、族弟族侄等人的生活命運(yùn)，構(gòu)成了一出十分平常、逼真、復(fù)雜、深刻的“人間喜劇”——如果“喜劇”不是專指開懷大笑的情節(jié)，而是廣義地包含著平常中的荒誕、普通中的扭曲、正經(jīng)中的畸變的話。

先別忙著說那句突然時(shí)髦起來的流行語“細(xì)思極恐”，在看戲的過程中，我們一次又一次實(shí)實(shí)在在地頓悟到：這就是我們這些普通百姓的真實(shí)生活。是的，我們自己就生活在其中。其實(shí)，每人每事每時(shí)每刻，在我們的心靈深處，都在進(jìn)行著不同看法（那時(shí)還談不上“觀念”）或不同做法的斟酌、思考、猶豫，甚至斗爭。當(dāng)然，也有時(shí)行動搶先了，未經(jīng)一絲一毫的琢磨，就脫口而出或出手去做了，但那是心靈的慣性，是早就儲藏好了的思考。這些細(xì)致的、細(xì)微的內(nèi)心瞬間活動與變化，遠(yuǎn)不能用“善良與丑惡”“榮光與恥辱”“堅(jiān)守與放棄”“抗?fàn)幣c容忍”“獨(dú)立與屈從”……這些黑白分明、是非清晰的原則來概括，卻在平平常常、雞毛蒜皮的小事中，一次次陡然爆發(fā)出令人吃驚的局面——那可能是家庭大事的意外，更可能是個人命運(yùn)的難料。其實(shí)，細(xì)細(xì)思量、深深探求，早在一字一句的“閑扯”里，就可能包含著令人驚心的“危機(jī)”，那可不是能一言以蔽之的。 或許，這才是文學(xué)，這才是藝術(shù)。

話劇《誰在敲門》就是這樣用戲劇思維去解讀原作小說的，顯露出戲劇編導(dǎo)者發(fā)掘生活、表現(xiàn)生活、透視生活的獨(dú)特本領(lǐng)和執(zhí)著熱情。編導(dǎo)采用為君緩緩展卷的方式，以80多歲許成祥的“生、老、病、死”，展現(xiàn)了許氏家族從絮語微風(fēng)到狂風(fēng)暴雨的跌宕巨變。

龍門陣中的燙嘴茶湯

話劇改編的架構(gòu)顯示了巧妙的戲劇構(gòu)思——如果說“老漢兒”許成祥作為全劇背景的整體性動作是從生到死，那么主人公李光文則是從無所不能到身陷囹圄，許春紅則是從自信滿滿操持全家到以自盡終結(jié)生命、以謝良知。這些巨大的戲劇動作，或蟄伏，或涌動，或爆發(fā)，連綴起許氏家族25人直接間接、明暗相間、大小互轉(zhuǎn)，以及笑對烽火、怒目而息的各種各樣戲劇沖突，繪制成了一幅眾生蕓蕓、姿態(tài)各異、心靈多變的人間畫卷。

滿眼看去，不過是你來我往、敲門開門、關(guān)門沏茶、家長里短、你多我少之類的日常場景，但仔細(xì)聽去，卻時(shí)有令人驚心的話語——許成祥剛進(jìn)大女兒家就喊“冷”，刀子嘴豆腐心的大女兒春紅立即揶揄父親：“哎喲，你那個小幺兒就是你的小太陽，捂到你懷頭你就不冷了。可惜嘍，那個太陽不是你一個人的！”這話不僅暗指幺兒子媳婦杜玉玲與許春紅的矛盾，點(diǎn)出許成祥的內(nèi)心憂慮（唯恐幺兒子失去媳婦），更重要的是，它意味著許成祥的生命已奄奄一息，往后便是順著自然規(guī)律走向病與死。

村長李光文在宣揚(yáng)自己的為官哲學(xué)時(shí)說：“現(xiàn)在我跟馮書記好得很。人不能記仇，更不能跟上級記仇。”他是這樣化“仇”為“好”的：“那年，清溪河漲水翻船，淹死5個人。縣里規(guī)定，礦難船難之類事故性死亡，一次性不能超過3個，否則一把手免職。”當(dāng)時(shí)鎮(zhèn)里的馮書記正面臨被免職的危險(xiǎn)，而正是這位“無所不能”的李光文，靠弄虛作假，竟將5名死者中的3名捆綁在水底石頭上，制造出“死亡兩人、失蹤3人”的假象，由此“救了馮書記一命”。許春明聽得目瞪口呆……

與此相關(guān)的還有兩句話：其一是李光文說的“你姐不同意我?guī)婉T書記辦這件事，天天晚上失眠，心臟還不舒服”。這話不僅是草蛇灰線，為許春紅的結(jié)局埋下伏筆，更重要的是刻畫出夫妻二人截然不同的靈魂。其二是，來大女兒家過生日的許成祥，和送他來的幺兒子許春晌，異口同聲問“光文”“姐夫哥”在哪兒？許春紅說他去陪新任的韓鎮(zhèn)長吃飯了，“吃完了飯，還要安排一桌麻將”。不料話音未落，門一開，李光文回來了，告訴大家新來的韓鎮(zhèn)長“飯也沒跟我們吃，還說打不來麻將”。這很意外嗎？“還有不會打麻將的嗦！”其實(shí)不是“不會”，而是“不為”——這位韓鎮(zhèn)長可不是前任馮書記，這里頭的意味還多著呢。

在生日家宴前后，川人的龍門陣還為全劇“擺”出了將震撼整個家族的“臺風(fēng)式人物”——許四喜。他“老漢兒”許春山說：“老漢，你莫急，四喜早就不做傳銷了。之前害你們賠了這么多錢，他哪還有臉回來嘛？”一句話帶出不堪回首的前史，再一句話，又揭開了新騙局的序幕：他“老漢兒”接著說，“這一盤怕是真的哦，四喜和那個女娃兒要在哈爾濱買房子……要87萬……申曉菲（就是那女娃）的父母出錢……”這是“謎面”，而“謎底”是“申曉菲的父母只是讓四喜表示一點(diǎn)誠意……得出12萬”——說白了，就是先漫天要價(jià)、再就地還錢，實(shí)則是想再套12萬。緊接著，許春晌還把自己曾親眼見到的許四喜模樣，用民歌編出來唱給大家聽。好一個一出場就先聲奪人的騙子。

生日宴席上還“擺”出了一個名叫李貴兵的青年，他是二哥許春樹的女婿。大姐夫介紹說：“小蘭也是運(yùn)氣好，遇上個貴兵。雖說他只是個泥瓦匠，但人又顧家、又肯做事，硬是一瓦刀一瓦刀在鎮(zhèn)上‘抹’出了一套房子。”一邊是許四喜的一騙再騙，一邊是李貴兵的一抹再抹，兩條迥然不同的路，到底哪條路能走得通？以上這些，都藏在第一幕戲“老”的情節(jié)里——在敲門聲聲、紛紛揚(yáng)揚(yáng)、熱熱鬧鬧的日常場景中，編導(dǎo)者悄悄布下了四處關(guān)鍵“棋局”：許成祥的生死走向，李光文夫妻的命運(yùn)轉(zhuǎn)折，許四喜的新騙局，以及李貴兵的人生價(jià)值。每一處“局”都帶著深遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)作用或立意，若套用圍棋用語，這更像是在注重“全局外勢拓展”。

就拿李光文這條線來說：到第二幕“病”的章節(jié)里，有李光文為韓鎮(zhèn)長找流行音樂會搶手入場券的情節(jié)；到第三幕“死”的章節(jié)里，他剛離開祭奠現(xiàn)場，就說“明天一早我還要接待調(diào)查組”；再到第四幕“生”的章節(jié)里，鐵窗之下的李光文終于反思：“久得來，我都以為我是李家?guī)r（村）的天了。”這真是一條貫穿始終、韻味悠遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)線索。如果說這些是服務(wù)于“全局外勢拓展”的戲劇行動，那么人物內(nèi)在的心理世界要如何展現(xiàn)？這就要看渝蓉兩地表演藝術(shù)家們的精心刻畫了。

每一個細(xì)節(jié)都服務(wù)于整體

導(dǎo)演藝術(shù)家梅耶荷德曾說：“優(yōu)秀演員的表演中，沒有任何中性的東西，每一個細(xì)節(jié)都服務(wù)于整體（盡管這有時(shí)是不易覺察到的）”（見《梅耶荷德談話錄》）。關(guān)于細(xì)節(jié)的重要性，他還提到：“能找到這樣的細(xì)節(jié)（他舉的例子是，列寧在進(jìn)行政治辯論時(shí)，一邊傾聽對手，一邊撫摩著桌子下面的狗），角色也就出來了”（出處同上）。

先看80多歲的許成祥，這是個怎樣的人？他一上場，整體狀態(tài)便透著“收縮”：脊背塌陷，腰桿彎曲，手臂向前探伸——這般帶著可憐與求助的姿態(tài)，已然無聲地勾勒出他半輩子的艱難處境：中年喪妻，獨(dú)自拉扯6個孩子長大，其間該經(jīng)歷多少常人難捱的磨難……尤為用心的是飾演者的設(shè)計(jì)：特意用滿齒的口腔，模擬出無齒口腔的臺詞音色，這般處理，憑空添了幾分獨(dú)有的、逼真的滄桑感。他的目光始終黏在兒子許春晌身上，那模樣像極了小孩兒第一次進(jìn)幼兒園，唯恐媽媽放下自己、獨(dú)自離開。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己控制不住流出口水時(shí)，竟像私密被撞破般驚慌，慌忙用雙手遮擋，又以苦笑表達(dá)歉意……而那抹苦笑里，滿是無人能懂的酸澀。

再看大女兒許春紅：她對“老漢兒”時(shí)常黑著臉，或是揶揄兩句，或是“呲兒”上幾句，或是佯裝不滿，或是“嫉妒”幺兒子受寵……可轉(zhuǎn)眼，又會露出真誠的莞爾一笑。這些細(xì)碎的神態(tài)與動作，無不透著幾十年來的深厚情感——在一家人艱難過日子的歷程里，她這個大女兒從12歲起，就成了“老漢兒”持家的得力助手。

令人印象最為深刻的，當(dāng)屬李光文這個人物。他對農(nóng)村世事的洞明、對鄉(xiāng)風(fēng)人情的練達(dá)，著實(shí)令人驚嘆到無以復(fù)加。我時(shí)常會誤以為劇組請來了一位真實(shí)的村長——他在臺上揮灑自如、應(yīng)對無拘，處理事情舉重若輕、穩(wěn)妥得當(dāng)。而他所有性格特質(zhì)的核心，都濃縮在一個形體細(xì)節(jié)里：那根隨時(shí)會點(diǎn)出的食指，以及隨場合俯仰變換的行路姿態(tài)。不妨舉兩處表演細(xì)節(jié)為例：

其一，二哥許春樹反駁李光文批評女兒小蘭打麻將癮太大，懟道：“那還不是你這當(dāng)姑爹的做了榜樣！”這話可算是戳了李光文的痛處，他當(dāng)即給出強(qiáng)硬反擊：“是不是個人就敢跟我比？我看是你這個當(dāng)老漢的沒管好自家娃！”說這話時(shí)，他的食指重重戳在茶幾上，滿是不容置喙的強(qiáng)勢。許春樹不甘示弱，轉(zhuǎn)而進(jìn)攻：“家里擺著這么多好酒，你就不怕別人眼紅告發(fā)你呀！”李光文氣勢更盛，反問：“誰敢告我？”他先伸食指指天，隨即話鋒一轉(zhuǎn)，笑著看向許春樹：“難道是你要告我？”話音未落，食指已重重戳在許春樹的胸脯上，那股猖狂勁兒毫不掩飾。許春樹見狀軟了下來，笑著認(rèn)了輸。李光文乘勝追擊，開始大談自己的處世哲學(xué)，痛罵那些愛告發(fā)別人的人：“有些人就算是損人不利己，也非要圖個‘損人’的快活，還順便把‘正義’的名頭往自己身上貼。”說這話時(shí)，他既憤恨又帶著幾分得意，用食指點(diǎn)了茶幾兩下，仿佛在強(qiáng)調(diào)自己的“真理”。接下來的戲更見張力：許春樹畢竟是個愛讀書的人，他引用三國典故試圖駁斥李光文的歪理。這無疑是太歲頭上動土，李光文當(dāng)即收起笑意，連譏帶罵地全面反擊。他先說起許春樹兒子結(jié)婚時(shí)自己幫著湊錢的事，一邊用食指指罵許春樹的親家，一邊又用食指點(diǎn)破實(shí)情：“你許春樹不光欠著眾人的錢不還，還偷偷把賣豬的錢存起來吃利息，當(dāng)別人都不知道？”最后更是揭了許春樹的老底：“你兒子是國家職工，有固定收入，憑啥還賴著不還錢？”話音落時(shí)，他的食指第七次重重戳在許春樹的胸脯上。這一次次的“指點(diǎn)”，看似是村長的“職業(yè)習(xí)慣”，實(shí)則是他靈魂的外露：正如他后來反思時(shí)所說，“久得來，我都以為我是李家?guī)r（村）的天”。

其二，一旦踏出李家?guī)r的地界，他這“天”的架子就立刻垮了。且看他給韓鎮(zhèn)長回電話時(shí)的模樣：那根標(biāo)志性的食指不見了蹤影。為了不讓旁邊的老百姓聽到官場秘聞，他舉著手機(jī)耳機(jī)，慌忙快步走出屋門，另一只胳膊乖巧地向后輕輕擺動，雙腿還微微屈著，整個人的身高仿佛憑空“矮”了五分之一——那副討好、拘謹(jǐn)?shù)臉幼樱c在村里時(shí)的囂張判若兩人。

在全劇中，許春紅是最具價(jià)值的人物。最后，她選擇了自盡。許春紅說過的一句話：“我原來以為臉上過得去，啥都過得去……現(xiàn)在我曉得了，良心要是過不去，那是真過不去！”她不只是這樣說了，更實(shí)實(shí)在在這樣做了——盡管許四喜是她的親侄子，她還是親手拆穿了許四喜的新騙局，把真相告訴了被騙的女方，還親自將女方送離了是非地。可落到自己身上，她的痛苦萬狀，從來不是為了李光文，而是無法原諒自己：曾經(jīng)讓她失眠心痛的缺德事，當(dāng)初為什么會默許？后來又為什么會忘記、會麻木？她再也沒法像從前那樣，用李光文的那套騙局糊弄自己——靠給事主塞幾萬元好處，就想搪塞自己的良心，如今再也行不通了。這份“過不去”，是對墮落勢力的反抗，更是對嶄新理想的追求。也正是這份“過不去”，讓話劇《誰在敲門》擁有了悲劇崇高的本質(zhì)。

（作者系劇作家、戲劇評論家）

門扉開合間聽見鄉(xiāng)土聲音

□鄧 凱

早在2024年11月的劇本創(chuàng)作論證會上，當(dāng)我得知四川人民藝術(shù)劇院與重慶市話劇院要將羅偉章的長篇小說《誰在敲門》搬上舞臺時(shí)，不禁暗自捏了一把汗。羅偉章的原著洋洋灑灑60余萬字，厚得像塊磚頭。書中雖只寫了一個家庭十余天的變故，筆觸卻極為綿密細(xì)致，心理描寫尤為精彩，還間或穿插著畫龍點(diǎn)睛式的議論。慣常話劇中常見的峻急陡峭的情節(jié)沖突，在這部小說里并不多見，取而代之的是需要細(xì)細(xì)品味的情感矛盾與觀念碰撞。把這樣一部小說改編成話劇，無疑有著相當(dāng)大的難度。

看完演出后，我心中的那塊石頭終于落了地。這部“成渝國際戲劇雙城記”的碩果，不僅成功將文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為舞臺語言，更以現(xiàn)實(shí)主義筆觸，在川東那扇斑駁木門的開合之間，繪就了一幅鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)型期的微型社會圖譜。優(yōu)秀的戲劇總能讓觀眾在個體悲歡中觸摸時(shí)代脈搏，《誰在敲門》正是以這樣的姿態(tài)，讓我們在“門內(nèi)”的柴米油鹽與“門外”的時(shí)代洪流里，讀懂鄉(xiāng)土倫理的崩塌與重構(gòu)、個體命運(yùn)的掙扎與堅(jiān)守。

人物群像折射鄉(xiāng)土眾生

話劇《誰在敲門》成功塑造了眾多人物群像。許氏家族成員眾多，卻各有特點(diǎn)。主創(chuàng)將他們置于傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代生活的夾縫中，每個人物都是鄉(xiāng)土裂變的具象符號，尤以許春紅、李光文與許春明的形象最具代表性，共同構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村的三重鏡像。

許春紅是傳統(tǒng)家庭倫理的守護(hù)者，卻也是受到?jīng)_擊的內(nèi)心受困者。重慶市話劇院演員王弋以利落的短發(fā)、漿洗發(fā)白的藍(lán)布衫，將這位川渝女性的堅(jiān)韌與脆弱演繹得入木三分：她總攥著抹布擦拭桌案，這個重復(fù)動作是她維系家族體面的隱喻。當(dāng)丈夫李光文入獄，她默默收起象征“村支書家屬”榮光的名酒，轉(zhuǎn)而用更頻繁的擦拭掩飾慌亂。她會在和弟妹爭執(zhí)醫(yī)療費(fèi)時(shí)拍案而起，也會在深夜對著丈夫的空椅子垂淚。當(dāng)她在深夜勸走被四喜誘騙過來的城里姑娘申曉菲時(shí)，她的大義、善良與擔(dān)當(dāng)令人動容。為守住家族尊嚴(yán)強(qiáng)撐笑臉，她最終卻在多重壓力下以極端方式落幕。她的悲劇不在于軟弱，而在于堅(jiān)守的“長姐如母”中國社會傳統(tǒng)倫理，她擦拭的不僅是家具灰塵，更是傳統(tǒng)倫理在現(xiàn)代社會的退守。

四川人民藝術(shù)劇院演員李淼飾演的李光文則是中國鄉(xiāng)村“能人”的矛盾體，折射出人性的真實(shí)與復(fù)雜：曾是李家?guī)r村支書，山火中沖在前線，為村民修路籌資四處奔走，西裝內(nèi)袋的修路方案與洪亮嗓音彰顯著鄉(xiāng)村頂梁柱的體面；又在欲望中迷失，放高利貸、為討好上級掩蓋事故死亡人數(shù)，最終鋃鐺入獄，舞臺上遺留的空西裝“是人物靈魂的外化”。“他一直以為他是被村民擁戴的”，然而，他被逮走的那天，“村頭有人高興得放火炮”。他的命運(yùn)沉浮印證了“面上是人情，內(nèi)里是算計(jì)，骨子里是窮困”的困局。

相較于二人的現(xiàn)實(shí)掙扎，許春明的價(jià)值耐人尋味。他在現(xiàn)實(shí)中看似“無用”，卻以敏感的眼睛成為觀眾的觀察窗口：透過他，我們看見土地荒蕪的鄉(xiāng)土衰敗，聽見時(shí)代轉(zhuǎn)折的峻急之聲。也正是借助他的視角，劇作揭示了“禮失而求諸野”的文化循環(huán)已發(fā)生了巨變。鄉(xiāng)村不再封閉，年輕一代個個奔向城市，倫理重構(gòu)需在城鄉(xiāng)“相摩相蕩”中完成。

細(xì)節(jié)與隱喻中的倫理敘事

該劇通過“寫實(shí)為骨、寫意為魂”的舞臺語匯，將原著綿密細(xì)節(jié)與深層隱喻轉(zhuǎn)化為可視可感的藝術(shù)表達(dá)，既還原了羅偉章“讓奔騰生活慢下來”的創(chuàng)作追求，又深化了“門內(nèi)門外”的倫理命題。編劇喻榮軍將60萬字小說濃縮為“父親的病”這一核心沖突，最大限度地保留了原著毛細(xì)血管般的細(xì)節(jié)：許春紅收起的名酒、許春明的農(nóng)業(yè)補(bǔ)貼文件、兄弟幾人圍繞父親是繼續(xù)住院還是回家的爭執(zhí)、許占惠喂豬……每個道具與臺詞都藏著生活重量。導(dǎo)演王筱頔讓矛盾在日常對話中自然生長，病房外爭論時(shí)背景的監(jiān)護(hù)儀滴答聲，既是“戲劇停頓”，也隱喻生命脆弱與倫理失衡的雙重緊迫。

舞臺意象構(gòu)建起虛實(shí)相生的隱喻體系。那扇貫穿全劇的木門，既是物理空間的界限，更是精神層面的對話通道：兒女歸家的急促叩門是親情召喚，債主砸門則是現(xiàn)實(shí)壓力，李光文入獄后許春紅獨(dú)坐門后的無聲叩門，則是對過往體面生活的追念與無奈。這恰如羅偉章在創(chuàng)作談中所言“敲門聲是人的臉與心”，讓“門”成為鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精神符號。布景與燈光的對比更強(qiáng)化了這一命題：許家院壩的玉米辣椒、老石磨是鄉(xiāng)土溫情符號，背景寫意山巒留足鄉(xiāng)愁留白；醫(yī)院的冷硬病床、慘白燈光則是現(xiàn)代理性符號，兩者并置直觀呈現(xiàn)倫理碰撞。當(dāng)父親病情惡化時(shí)，燈光從暖黃轉(zhuǎn)冷藍(lán)；當(dāng)兒女齊唱川東民謠時(shí)，又從冷藍(lán)回暖橙，這種冷暖交替，正是倫理失序與重建的視覺化表達(dá)和心理投射。

川東地域符號的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯意蘊(yùn)悠長。地道的川渝方言、川劇唱腔，既是對地域文化的致敬，也暗含“傳統(tǒng)文化基因維系倫理”的期許。背景中手繪的層疊山巒，與前景寫實(shí)的院壩形成虛實(shí)對照，讓觀眾在“看得見的生活”中感知“摸不著的鄉(xiāng)愁”，理解想逃離鄉(xiāng)土卻又無法割裂的復(fù)雜心緒。

鄉(xiāng)土生活中的精神堅(jiān)守

該劇的深層價(jià)值在于以一個家庭的變故，叩問轉(zhuǎn)型期中國鄉(xiāng)土社會的核心命題：當(dāng)土地束縛瓦解、鄉(xiāng)村倫理崩塌，我們該如何自處？如何在城鄉(xiāng)碰撞中重建精神家園？該劇通過許家故事，將“鄉(xiāng)土解體”與“倫理重構(gòu)”的時(shí)代命題，轉(zhuǎn)化為每個觀眾都能觸摸的情感共鳴。

該劇直擊鄉(xiāng)土社會裂變的現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)，透過許家兒女的命運(yùn)，我們看見社會轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土解體的全景：許家后代相繼進(jìn)城，土地荒蕪、村莊破敗，依附土地的倫理道德也隨之瓦解。二哥二嫂的絕情、侄子的放逸、外甥女的一意孤行，印證了當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型中的現(xiàn)實(shí)困境；李光文從鄉(xiāng)村能人到階下囚的墮落，許春紅為“體面”赴死的悲劇，都在訴說：當(dāng)傳統(tǒng)倫理失去土地依托，又未找到與現(xiàn)代文明的契合點(diǎn)時(shí)，個體很容易在欲望與現(xiàn)實(shí)中迷失。借由這種個體之殤，我們更能理解中國社會轉(zhuǎn)型期為擺脫貧困的改革陣痛，時(shí)代的敲門聲急促、堅(jiān)定，不由分說。

但劇作并未止步于反思與感嘆，而是以充滿同情的筆調(diào)透出倫理重構(gòu)的微光。許春明的精神視角尤為關(guān)鍵：他對城鄉(xiāng)生活的雙重熟悉，讓他看清“鄉(xiāng)村禮俗崩壞后，需在與城市相摩相蕩中生出新姿”。劇中兒女們雖因醫(yī)療費(fèi)爭執(zhí)，卻在父親病床前齊唱川東民謠，暖光漫過淚光的瞬間，暗示傳統(tǒng)文化基因仍是倫理重建的紐帶。四喜的獨(dú)白，代表了年輕一代渴望逃離鄉(xiāng)土，卻因親人與根無法割裂，揭示出倫理重構(gòu)的可能路徑——不是回歸封閉傳統(tǒng)，而是在城鄉(xiāng)互動中，讓鄉(xiāng)土倫理與都市精神相互滋養(yǎng)。

更為深刻的是，劇作將個人命運(yùn)與時(shí)代洪流緊密交織。許家的故事不是個例，而是千萬中國鄉(xiāng)村家庭的縮影：那些在重慶與成都間奔波的兒女，那些既渴望都市又牽掛鄉(xiāng)土的年輕人，都在經(jīng)歷傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。當(dāng)劇終時(shí)，木門在黑暗中閉合又開啟，門外都市霓虹與門內(nèi)煤油燈的光影交織，恰是鄉(xiāng)土與都市共生的隱喻。

從重慶大劇院到成都城市音樂廳，《誰在敲門》的每一次上演，都在叩擊觀眾的心靈。它讓我們明白：鄉(xiāng)土的解體不是終點(diǎn)，倫理的重構(gòu)也不是結(jié)局，重要的是在“門內(nèi)門外”的徘徊中，守住那份既看見土地衰敗，又相信重建希望的溫情與理性。這正是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的力量——它讓我們在他人的故事里照見自己，在時(shí)代的褶皺中，參悟傳統(tǒng)與現(xiàn)代的永恒命題。

（作者系《人民文學(xué)》副主編）