新中國成立后第一部對古典文學名著《紅樓夢》進行改編的舞劇，是1981年由中國歌劇舞劇院資深編導于穎編導的同名舞劇，而該劇的首演單位是當時的江蘇省歌舞團。40年后的2021年，由江蘇大劇院、南京民族樂團聯合出品，黎星、李超等主創的舞劇《紅樓夢》再次致敬曹雪芹，將中國民族舞劇的創編推向了一個新的高度。

2023年，受國家藝術基金委托，筆者曾對作為國家藝術基金2023年度“傳播交流推廣資助項目”的該劇進行監督，得以一睹這部近年來極為火爆、一票難求的舞劇“芳顏”。

無論從演出的強烈社會反響，還是業界的由衷首肯來看，說該劇是一部具有里程碑意義的作品，都不為過。

為何一名從2017年才開始涉足大型舞蹈作品創編的青年舞者，僅僅4年后就達到了如此高度？這4年間，該劇導演黎星協同李超共完成了3部大型舞蹈作品的創編，另外兩部是舞蹈劇場《大飯店》和《火車站》。筆者注意到，這3部作品有一個明顯的共同點，就是都在尋找一個能容納各色人等的聚合空間。這個空間是一個公共空間，一個由各種私密空間聚合成的公共空間。《大飯店》如此，《火車站》也如此，《紅樓夢》還是如此。作為聚合空間，它其實有一個我們都熟悉的名字，這就是“大觀園”。“黎星版”舞劇《紅樓夢》其實是高度吸納并整合了舞蹈劇場理念的民族舞劇。這可能有助于我們理解40年來中國民族舞劇的歷史變遷。

該劇給筆者最深刻的印象，也即它的第一個特征，是把包括林黛玉、薛寶釵在內的金陵十二釵當作全劇重點表現的對象，而這對于舞劇版《紅樓夢》來說是難以想象的。之所以要這樣做，是黎星從創作舞蹈劇場《大飯店》時便確立的表現理念：選擇聚合空間只是手段，在空間里讓各色人等聚合并本色呈現，才是目的。需要特別提及的是，對于十二釵個體的表現固然有輕重緩急之分——比如林黛玉、薛寶釵最重，王熙鳳、賈元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李紈、巧姐都有一筆；但劇中讓全體十二釵出鏡的便有四大場景，分別是第三場《省親》、第四場《游園》、第六場《元宵》和第十場《花葬》。比起寶黛之戀等家喻戶曉的情節、細節，這四大場景給觀眾帶來了更多的新奇感。

該劇的第二個特征，筆者以為是其從大觀園的整體事象而非局限于寶黛之戀來結構舞劇的敘事。全劇分上下兩個半場，即便是那些“望名而知情”的場次，也因舞蹈劇場創編理念的滲入而新意迭出，更不用說那些“為情而造境”的場次，更是帶給了觀眾懸疑感以及解惑后的心靈凈化。“望名而知情”和“為情而造境”場次的交織出現，不僅是從表現事象也是從觀眾視角組織舞劇結構，這既是藝術對比原則也是審美凈化原則所決定的結構理念。

該劇的第三個特征，是其對舞劇總體敘事理念的歷史跨越，也即對舞蹈劇場理念的吸納、整合與超越。一般認為，真正賦予舞蹈劇場這個概念以形態的是德國現代舞者皮娜·鮑什。以《穆勒咖啡館》為代表，鮑什不斷探索著舞臺空間的可塑性，動用舞臺空間里一切可能出現的表現手段，自由采用多種形式及語言去表現作品的主題，在創造舞蹈劇場新形態的同時，也賦予了劇場舞蹈表現的新理念。在“黎星版”舞劇《紅樓夢》中，這種總體敘事理念幾乎是全方位、整合性并且是充分舞蹈化的。

劇中，一是原本只用于時間起止的幕布，設計成多層幕布先后起落、開閉，且常常拉扯成“介”字形的狀態，在重組、重塑舞臺空間的同時，營造出各色人等的特需空間，形成大觀園公共空間中的私密空間。二是在屏風、條桌、靠背椅等可移動舞蹈裝置與十二釵群舞之間，另設置了大觀園中男女仆人的群舞。這種設置常常成為改變舞臺場景并凸顯空間情勢的一種氛圍營造。比如十二釵群舞《游園》時條桌在舞臺中線的縱列，《元宵》段落時條桌在舞臺臺沿一字排開，為群舞造勢；又如《省親》時，大觀園“眾釵女”以元妃為中心，憑借散布全臺的“錦衣豪服”（支架），形成了既有個性差異又有共情狀態的大觀園鼎盛之舞；三是多媒體影像與舞臺裝置、舞者動態形象的一體化呈現。較有代表性的是《葬花》中的竹影、落花與悲情的黛玉融為一體，不是身臨其境，而是身與境化——這正是“黎星版”舞劇《紅樓夢》一個非常鮮明的美學追求。劇中人物除十二釵外另有三人，分別是寶玉、賈母和劉姥姥。寶玉在劇中穿針引線、凝情聚戲的作用自不待言，賈母和劉姥姥分別作為大觀園望族的守望者和他者目光的代表，體現出這一公共空間并不“公共”的特性所在——大觀園只是封建社會末期“忽喇喇似大廈傾”的一個縮影。

應該說，與40年前的“于穎版”相比，“黎星版”舞劇《紅樓夢》的一個重要差別就是其對舞蹈劇場表現理念的吸納、整合與超越。在筆者看來，為某部作品的藝術風格“定性”，遠不如探討其生成機理更有價值。與此相關，黎星的《〈大飯店〉創作手記》或許能給我們更多啟迪。該文寫道：“舞蹈劇場《大飯店》將女傭、經理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人7個不同身份、地位的人物，匯聚到‘大飯店’的空間中，通過門、箱子、花、床、餐桌、沙發等物象符號完成空間轉移和人物矛盾沖突的敘事。7個人物、7種色彩構織出當代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈劇場《大飯店》與傳統舞劇最大的不同也正是在戲劇性。我們期望通過7個不同人物、不同個性的身體語言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的距離，同時又營造一種‘懸疑感’，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗感。”

筆者在讀到這段話的時候總認為，若把文中的“大飯店”置換為“大觀園”，把“7個人物”置換成“金陵十二釵”，會有一種讀《〈紅樓夢〉創作手記》的感覺。事實上，黎星的思考已然延伸到舞劇邊界的探索中。這便是他一直主張的“以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯進行敘事”。

包括舞劇在內的各種藝術形式，只要是取材文學名著，就會被審視如何改編、改編得如何。實際上，就舞劇《紅樓夢》對古典文學名著《紅樓夢》的題材借取而言，我更看重的是兩個文本間的互文性（文本間性）。以“于穎版”和“黎星版”兩部舞劇《紅樓夢》為例，前者的文本間性更主要體現在越劇《紅樓夢》（徐進編劇）作為當時的社會、歷史闡釋環境所形成的文本意義，于是越劇《紅樓夢》的十二場戲被刪減、合并成八場戲，而舞劇敘事也緊貼這一文本，給人一種“戲曲不唱”的感覺。40年后，“黎星版”舞劇《紅樓夢》的文本間性，筆者覺得與近10年來舞蹈劇場創編理念形成的社會、歷史的闡釋方法分不開。黎星創編的舞蹈劇場《大飯店》可以視為舞劇《紅樓夢》創編理念的預演，也可以說《大飯店》的文本意義特別是聚合空間的選擇，為《紅樓夢》的進階創作打下了基礎，由此實現了舞蹈劇場創編理念的表達，實現了民族舞劇構成模態的守正創新。該劇產生的視覺震撼與心靈震撼，一來提示我們當下的舞劇創作可積極吸納、整合并超越舞蹈劇場表現理念；二來也讓我們思考，這種營造與聚焦產生的互文性，或許在某種意義上更貼近古典文學名著《紅樓夢》的文本意義。

（作者系國家大劇院藝術專家委員會顧問，北京市文聯特約評論家）