梅花仕女圖 任伯年

所謂金石、金石學(xué)，其實(shí)皆為時(shí)間的造物。正如金石學(xué)家馬衡在《中國(guó)金石學(xué)概論》中所述：“金石者，往古人類之遺文，或一切有意識(shí)之作品，賴金石或其他物質(zhì)以直接流傳至于今日者，皆是也。以此種材料作客觀的研究以貢獻(xiàn)于史學(xué)者，謂之金石學(xué)。”

金石學(xué)興于北宋時(shí)期，于清代達(dá)至鼎盛。清代文人在借助古代器物考經(jīng)證史的同時(shí)，也沉醉于其特有的斑駁、殘缺、高古、拙樸之美，進(jìn)而將之融入繪畫創(chuàng)作，金石意趣遂引一時(shí)之風(fēng)尚。今天，當(dāng)我們重新審視清代繪畫中的金石之趣，不難發(fā)現(xiàn)其背后蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)。眾多作品不僅展現(xiàn)出畫家們對(duì)古代文化的推崇與傳承，更反映出他們?cè)趥鹘y(tǒng)與創(chuàng)新之間尋求平衡的藝術(shù)探索精神，為后世留下了珍貴的文化遺產(chǎn)和審美典范。

金石圖像的妙用

在金石拓片上題跋，考訂品鑒，不僅是金石學(xué)研究之所需，同時(shí)體現(xiàn)出題跋者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、審美情趣與書寫水平，因此深受清代文人的青睞。而獨(dú)具視覺美感的金石器物及拓片，也為清代印人提供了諸多靈感與啟發(fā)。受此影響，在創(chuàng)作中借鑒、化用金石圖像，成為清代畫家的主動(dòng)選擇。

當(dāng)然，清代畫家之所以將金石圖像引入繪畫創(chuàng)作，并不僅僅出于視覺層面的考量。宋元以來(lái)，尤其是明末清初的文人畫家，多寄情于枯木寒林、殘山剩水，但是他們卻能夠以支離悟整全、由荒寒得生機(jī)，用作品傳達(dá)方生方滅、即真即幻的美學(xué)智慧。同理，清代畫家從金石圖像中品讀到的非但不是殘缺、衰頹，反而是盎然生意、滿目繁華。他們?cè)诮鹗仄涎a(bǔ)畫折枝花卉而成的“博古清供”類作品，其藝術(shù)魅力就源于此。試看浙江省博物館藏六舟和尚所作《周伯山豆補(bǔ)花卉圖》（圖①）。畫家在周伯山豆全形拓的基礎(chǔ)之上，以小寫意筆法補(bǔ)畫嬌艷的牡丹、怒放的紅梅，古器拓片的樸拙質(zhì)感與繽紛花卉的鮮活筆觸相生相融，異趣別出。

庭院里銹跡斑斑的商周古鼎、案幾上拙樸厚重的秦漢磚硯……高古的金石圖像在陳洪綬的作品中也頗為常見。但與前文提及的“博古清供”類作品有所不同，陳洪綬繪畫中的金石圖像并非拓印，而是畫上去的。如天津博物館藏《蕉林酌酒圖》（圖③），畫中所繪銅鼎等古器好像與山石、蕉林一起從萬(wàn)古虛空中生長(zhǎng)出來(lái)，一高士踞石而坐，息慮凝神，專注地把玩著手中古雅的酒器，此情此景將畫家對(duì)高古意趣的審美追求展露無(wú)遺。何謂高古？清代楊廷芝在《廿四詩(shī)品淺說(shuō)》中有云：“高則俯視一切，古則抗懷千載。”由此而言，陳洪綬在繪畫中遍陳金石圖像，其用意或許在于以之為機(jī)緣超越古與今、真與幻、有與無(wú)的界限，在當(dāng)下照見永恒。

無(wú)論是“博古清供”聚金石、丹青為一體，還是根據(jù)繪畫需要“虛構(gòu)”金石圖像，都不乏游戲意味。而將這種“游戲”發(fā)揮得淋漓盡致的，還有另一種特別的創(chuàng)作形式——錦灰堆。一些畫家將殘碎的金石拓片或金石繪畫通過(guò)并置組合連綴為一體，就破言破、以殘喻殘，文史學(xué)家鄭逸梅謂之“畫家的游戲作品”。如六舟和尚的《百歲祝壽圖》（圖④）以殘磚斷瓦輔以少量錢幣椎拓出一個(gè)巨大的“壽”字圖形。孫鳴球的《錦灰堆四條屏》中每屏繪數(shù)件古物，拓片、古籍等各自排列，偶爾壓疊累放，構(gòu)圖疏朗輕松，設(shè)色古樸淡雅。李成忎在一件錦灰堆作品上題詩(shī)“當(dāng)時(shí)古跡今難見，以此聊表舊精神”，從中不難窺見“游戲”背后的深沉與莊重。

金石筆意的融匯

清代，在“以書入畫”的畫學(xué)思想基礎(chǔ)上，受益于蓬勃發(fā)展的金石學(xué)及金石書風(fēng)，“金石入畫”成為新的畫學(xué)主張。明末以降，漸呈衰頹之勢(shì)的文人畫由此重?zé)ㄉ鷻C(jī)，無(wú)論山水、花鳥還是人物，皆呈現(xiàn)出一番新氣象。

自董其昌提出“南北宗論”，獨(dú)尊南宗山水，筆精墨妙幾乎成為文人畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，唯筆墨是求的極端形式化傾向，業(yè)已背離了文人畫“肇自然之性，成造化之功”的宗旨。有鑒于此，程邃、吳歷、戴熙等畫家以金石筆意的融入為契機(jī)，重新勾連起筆墨、意象、造化、心性之間的多維互動(dòng)，重返宋元山水的寫真?zhèn)鹘y(tǒng)。如程邃在《山水圖》《千巖競(jìng)秀》（圖②）等作品中，以蒼澀老辣、古厚渾茫的金石筆法勾勒樹石，得宋元筆墨“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”之妙，彌合了山水畫南北宗的裂痕，將文人山水畫拉回“造化入筆端，筆端奪造化”之正途。

“山水，大物也”，因其大，金石筆意也就很難得到充分展現(xiàn)，而這一遺憾在清代花鳥畫中得到了彌補(bǔ)。與山水畫相較，花鳥畫中的物象更為簡(jiǎn)潔，為文人畫的書寫性提供了足夠的騰挪空間，這也正是明代大寫意花卉融狂草筆意而大成的奧秘。在明代大寫意的基礎(chǔ)上，清代畫家以金石筆法中萬(wàn)毫齊力的遲澀取代草書的迅疾，以元?dú)鈴浡臏喓駨?qiáng)化了草書筆意，為畫面平添了幾許滄桑與厚重感。吳昌碩以“畫氣不畫形”為鵠的，是金石大寫意花卉的集大成者，他在76歲時(shí)所作《修竹數(shù)竿》（圖⑤）以沉厚、郁勃的篆籀筆法入畫，既有排山倒海之勢(shì)，又有金剛不破之質(zhì)。

融入金石筆意的清代人物畫，亦頗有可觀之處。儒家君子、道家高士不僅為傳統(tǒng)文人提供了理想的人格典范，同時(shí)也成為畫家們創(chuàng)作的母題。傳統(tǒng)人物畫多以淵雅、謙和、高逸為美，而融入了金石筆意的人物畫則別具韻致。如金農(nóng)筆下的高士、仕女等，無(wú)不以頓挫、凝重、奇拙的漆書筆法寫就，凸顯樸實(shí)的性情，使人觀之有親近感。南京博物院藏《牽馬圖》、天津博物館藏《佛像圖》等皆是經(jīng)典之作。其后精擅人物畫創(chuàng)作的“海上三任”，將金石筆法、民間題材、通俗趣味冶于一爐，進(jìn)一步推動(dòng)了人物畫審美的世俗化與平民化。如遼寧省博物館藏任伯年所作《梅花仕女圖》（圖⑥），以暢達(dá)、質(zhì)樸而直白的筆墨，鋪陳開畫中女子的一縷清愁。

方興未艾的金石學(xué)研究，推動(dòng)了清代中國(guó)畫的發(fā)展。無(wú)論是金石圖像的妙用，還是金石筆意的融匯，都使畫面呈現(xiàn)出古意盎然、元?dú)鉁啘S的金石趣味。基于金石的各種新技法、新題材、新風(fēng)格、新流派的涌現(xiàn)，鑄就了清代文人繪畫的歷史高度。同時(shí)，清代中國(guó)畫中的金石意趣亦對(duì)近代以來(lái)的中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，齊白石、徐悲鴻、潘天壽、石魯?shù)戎袊?guó)畫大家無(wú)不得其惠澤，甚至為近代以來(lái)中國(guó)畫的改良、轉(zhuǎn)型和復(fù)興埋下了伏筆。在此意義上，金石意趣不僅屬于歷史，也屬于當(dāng)下。

（作者：韓少玄，系中央文史研究館館刊編輯部主任）