當(dāng)國家大劇院的紅色帷幕在秋夜中緩緩升起，舞臺上那片搖曳的紅高粱便化作了流淌的旋律、熾熱的唱腔與震撼的交響——為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年而生的原創(chuàng)民族歌劇《紅高粱》，以“血性與烈性”為筆，在光陰的回望里，寫就了一部屬于中國人的生命史詩。這部由莫言七易其稿、郭文景耗時(shí)一年譜曲的作品，既延續(xù)了文學(xué)原著中“野性的生命力”的內(nèi)核，更以歌劇這一極具感染力的舞臺形式，讓高粱地里的吶喊穿越時(shí)空，成為叩擊當(dāng)代人心靈的精神回響。

文字育高粱，旋律喚魂魄

歌劇的靈魂，往往藏在文學(xué)與音樂的共生關(guān)系里。當(dāng)莫言將“紅高粱”設(shè)定為劇中“特殊角色”時(shí)，他便為這部作品埋下了超越個(gè)體敘事的種子，讓那片扎根黃土的高粱，成為民族精神的隱喻。郭文景曾坦言，莫言小說中“野性的生命力”與他的音樂風(fēng)格“格外契合”，這種契合來自于創(chuàng)作者對民族精神底色的共同感知。莫言筆下九兒的性烈如火、余占鰲的霸氣裹挾著草莽氣、劉羅漢從膽小到凜然的蛻變，正是歌劇舞臺上“情感豐富、行為極端”的典型人物，自帶戲劇張力。

7次修改劇本的過程，是莫言對“歌劇文學(xué)”的精準(zhǔn)打磨。他摒棄了小說中繁復(fù)的支線，而這種敘事的收縮也讓音樂有了更集中的表達(dá)空間，作曲家無需因復(fù)雜的情節(jié)分散筆墨，只需將九兒的“烈”、余占鰲的“剛”、鳳仙的“柔”、劉羅漢的“韌”一一轉(zhuǎn)化為可聽、可感的音樂符號。圍繞“為戲劇找音樂”的原則，郭文景帶著幾箱山東民間音樂資料從采風(fēng)地歸來，茂腔、柳腔、山東梆子……他讓每一段旋律、素材都轉(zhuǎn)化為了人物的“聲音身份證”。戴老三的詠嘆調(diào)《風(fēng)吹著高粱地》用茂腔寫成，明媚的旋律里藏著一個(gè)父親接閨女回家的質(zhì)樸喜悅；鳳仙的唱段取柳腔“反調(diào)”的婉轉(zhuǎn)，襯出傳統(tǒng)女性的溫婉與隱忍；劉羅漢就義時(shí)，山東梆子的高亢與板胡的烈勁兒交織，瞬間有了頂天立地的氣魄。文學(xué)作品中的角色在音樂里真正“活”了過來。

交響漫過高粱地，音符載著生死歌

“歌劇不是若干歌曲的集合，而是交響樂與文學(xué)雙重影響下的綜合藝術(shù)。”在該劇中，郭文景將這一理念發(fā)揮到了極致。樂隊(duì)不再是唱腔的伴奏，而是與演員平等的“敘事者”，每一個(gè)音符都在描繪場景、刻畫心理、推動(dòng)沖突，讓觀眾在聽覺中“看見”高粱地的風(fēng)、洞房的燭、刑場的血。

“洞房”一場是交響敘事的經(jīng)典例證。當(dāng)九兒說出“身上冷”時(shí)，弦樂的“靠碼音”驟然響起，尖銳、逼仄的音色將一個(gè)女子被迫嫁入麻風(fēng)病人家的恐懼、絕望，直接“刺”進(jìn)觀眾的心里。與此同時(shí)，3支長笛奏出的同音，像極了紅燭跳動(dòng)的火苗，明明滅滅間既照見九兒的孤獨(dú)，也暗示著她心中未熄的反抗之火。一冷一熱、一銳一柔的音色碰撞，讓舞臺上未言明的壓抑與不甘，都在交響樂中有了具象的表達(dá)。

“搶親”場景則是另一種聽覺狂歡。余占鰲帶著匪氣唱“風(fēng)來了，雨來了。蛤蟆敲著鑼來了，青蛙打著鼓來了”時(shí)，兩支單簧管交替吹奏的16分音符像疾風(fēng)般掠過樂隊(duì)，密集的弦樂震音如驟雨般砸下——風(fēng)與雨的意象，完全靠樂器的織體“拼”出來了。當(dāng)余占鰲與九兒在高粱地里重逢，兩人的對唱與樂隊(duì)的旋律逐漸交融，弦樂的抒情線條纏繞著女高音的清亮、男高音的渾厚，成為兩個(gè)靈魂沖破封建禮教束縛的壯烈宣言。

最令人動(dòng)容的莫過于《紅高粱贊美詩》的合唱段落。劉羅漢與戴老三就義后，舞臺上合唱團(tuán)的聲音如同曙光升起——這段取材于山東梆子的旋律，用厚重的和聲、莊嚴(yán)的節(jié)奏，將對英烈的崇敬與對民族精神的贊美化作一種神圣且沁人心脾的光明力量。樂隊(duì)與合唱交織，板胡的高亢穿透交響樂的洪流，像極了高粱穗子在風(fēng)中挺立的模樣，也讓“民族大義”成為可聞可感的精神強(qiáng)音。

宣敘調(diào)也是作曲家的創(chuàng)新點(diǎn)。次要角色單扁郎的宣敘調(diào)用高密方言的音調(diào)“一字一字記錄而成”。演員梁羽豐邊唱邊咳，帶著鄉(xiāng)土味的語調(diào)既貼合肺癆病患者的形象，也讓歌劇多了幾分煙火氣——作曲家向中國說唱與戲曲學(xué)習(xí)，讓每一個(gè)字都聽得清楚，每一句話都帶著生活的溫度。

一部歌劇的成功終究要落到“人”的身上。劇中，每個(gè)主要角色都被設(shè)計(jì)了獨(dú)特的音樂形象，這些形象隨著劇情發(fā)展，成為不斷生長、蛻變的“聲音生命”。其中，九兒的“烈火動(dòng)機(jī)”是全劇最鮮明的音樂符號。從她上轎前喝酒時(shí)第一次出現(xiàn)，到迎親路上反抗時(shí)的強(qiáng)化，再到終曲合唱中升華為“抗戰(zhàn)的烈火”，這個(gè)動(dòng)機(jī)始終跟著九兒的命運(yùn)走。當(dāng)女高音宋元明唱《紅高粱似火炬》時(shí)，“烈火動(dòng)機(jī)”在音樂中反復(fù)閃現(xiàn)，時(shí)而激烈如火焰噴發(fā)，時(shí)而隱忍如火星暗燃，那不僅是九兒的性格寫照，更是一位女性從反抗個(gè)人命運(yùn)到投身民族抗戰(zhàn)的精神軌跡。

余占鰲的音樂形象則充滿了“矛盾的和諧”。郭文景為他寫了兩個(gè)主題：一個(gè)是霸氣的節(jié)奏型，大鼓與銅管的轟鳴里藏著他的匪氣與草莽勁兒；另一個(gè)是抒情的旋律，弦樂的溫柔線條中是他對九兒的深情。這兩個(gè)主題在劇中不斷交織，搶親時(shí)霸氣主題占主導(dǎo)，凸顯他的沖動(dòng)與野性；在高粱地私會時(shí)，抒情主題與九兒的旋律交融，展現(xiàn)他的柔軟與真誠。剛與柔的對立統(tǒng)一，讓余占鰲成為一個(gè)既帶著缺點(diǎn)、又具人性光輝的“普通人英雄”。

鳳仙與劉羅漢的音樂形象是“傳統(tǒng)”與“蛻變”的代表。鳳仙的主題用柳腔、茂腔寫成，雙簧管是她的“聲音符號”。無論她說話、演唱，還是死后被提及，雙簧管的婉轉(zhuǎn)旋律都會浮現(xiàn)。那種柔中帶愁的音色，恰如鳳仙作為傳統(tǒng)女性的命運(yùn)：溫順、隱忍，卻也在時(shí)代的洪流中堅(jiān)守著善良。劉羅漢的象征樂器從淳厚的獨(dú)奏中提琴變?yōu)楦呖河辛Φ陌搴蔀樗裢懽兊淖罴炎⒛_。平日里，中提琴的音色襯出他的老實(shí)與膽小；就義時(shí)，板胡的烈勁兒與山東梆子的旋律結(jié)合，讓他的唱段有了大義凜然的氣魄。一個(gè)樂器的轉(zhuǎn)變，便將一個(gè)普通人的覺醒表現(xiàn)得淋漓盡致。

天地間挺立的是民族脊梁

導(dǎo)演王筱頔與舞美設(shè)計(jì)季喬，將音樂與文字轉(zhuǎn)化為令人震撼的舞臺視覺——“天圓地方”的空間設(shè)計(jì)，上有深邃天宇，下有黃土大地，而中間，是一片會生長、會搖曳、會燃燒的紅高粱。這片高粱不是靜止的布景，而是與劇情、音樂同步呼吸的“角色”：九兒反抗時(shí)，高粱在風(fēng)中狂舞；余占鰲與九兒相愛時(shí)，高粱在夜色中低語；劉羅漢就義時(shí)，高粱染上血色；終曲時(shí)，高粱化作火炬，照亮整個(gè)舞臺。

最動(dòng)人的莫過于“羅漢就義”后的定格——所有演員化作一尊尊“平民英雄”的雕塑，唯有紅高粱在舞臺上靜靜矗立。此時(shí)，《紅高粱贊美詩》響起，燈光從冷白轉(zhuǎn)為暖紅，高粱穗子在光影中如火焰般燃燒。導(dǎo)演用“令人窒息的靜止”表現(xiàn)侵略者對生命的漠視，又用熾熱的合唱展現(xiàn)民族精神的不滅——一靜一動(dòng)間，“民族大義”便有了最直觀的視覺與聽覺表達(dá)。

歌劇《紅高粱》不僅是一部藝術(shù)作品，更是一次歷史與當(dāng)下的對話。它用音樂與舞臺，講述了一群普通人在時(shí)代洪流與民族危難中的選擇——選擇反抗、選擇愛、選擇犧牲。當(dāng)終曲最后一個(gè)音符落下，舞臺上的紅高粱依然在搖曳，那是生命的律動(dòng)，也是民族的脊梁與精神圖騰。

（作者系青年作曲家）