梅蘭芳在北京護國寺寓所指導梅葆玖吊嗓，王少卿操琴

在我看來，戲曲以“戲”為形，以“曲”為魂，首先是“聽”的藝術。過去老北京人不說“看戲”，只說“聽戲”，一個“聽”字，道出了音樂在戲曲中的核心地位。戲曲素有“戲以曲傳”之說，舞臺上響起悠揚的唱腔、鏗鏘的鑼鼓、婉轉的絲竹，越劇《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹”、豫劇《花木蘭》的“誰說女子不如男”、京劇《女起解》的“蘇三離了洪洞縣”、黃梅戲《天仙配》的“夫妻雙雙把家還”都堪稱“世界名曲”。一個好唱段能畫龍點睛，讓一個劇種“傳”下來、一出戲“活”起來，讓觀眾擊節叫“好”。

樂以傳道：戲曲音樂的根脈傳承

戲曲音樂根植中國音樂的沃土，傳遞中國人的情感。其源頭可追溯至遠古巫覡，先民以歌舞祭祀、抒發情志，構成了音樂的原始基因；先秦的詩樂，實現了文學與旋律的初步結合；漢代“百戲”兼容角抵、雜技、歌舞等形式，拓展了音樂的表現空間；唐代“歌舞戲”以載歌載舞的角色扮演，加強了音樂的敘事性。

宋元時期，戲曲音樂完成了關鍵性突破。南戲吸收民間小調的鮮活韻律與南曲的音律，實現音樂與敘事的系統性融合，成為歷史上最早“以歌舞演故事”的成熟戲劇形態，標志著戲曲藝術的誕生；元雜劇以北曲為聲腔基礎，確立“一人主唱”的體制，強化了對人物的塑造。

明清時期，戲曲音樂步入成熟階段。昆曲的“水磨腔”秉持“依字行腔”的原則，對每個字的發音、拖腔進行精細化打磨，讓文學與音樂水乳交融；梆子腔、皮黃腔以鮮明的節奏變化與高亢的聲腔特質，賦予音樂更強的戲劇張力，滿足了復雜劇情對情感表達的需求。

歷經近千年演進，戲曲音樂以聲傳情、以樂敘事，不僅是情節的推進器，更是情感的放大器，讓人物的喜怒哀樂煥發神采，故事的起承轉合充滿張力。在人物性格的刻畫與劇情發展的推進中體現音樂審美，構建起如今豐富多樣的藝術樣貌。

一窺門徑：戲曲音樂的構成要素

我國幅員遼闊，方言體系的差異與地域文化的豐富，造就了戲曲音樂“南腔北調”的鮮明特征。全國現存348個劇種共同構成龐大的戲曲譜系，腔調正是區分不同劇種的顯著標志。明代學者王世貞概括：“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。”北方劇種如秦腔，聲腔中帶著黃土高原的蒼涼感，與北方人的豪邁性格相呼應。秦腔中的花臉之“吼”，以高亢激越的聲腔宣泄情感，令人倍感酣暢。南方劇種如越劇，聲腔如江南水鄉般溫潤動人，與南方人的溫婉氣質相契合。越劇《梁祝》中的“十八相送”對唱，以纏綿婉轉的旋律，將人物離別時的細膩心緒表現得淋漓盡致。京劇主要由西皮和二黃兩種聲腔構成：西皮脫胎于北方梆子腔，明快高亢，適合表現喜悅、緊張之情，氣質如同豪邁的北方小伙；二黃源自安徽、湖北，聲腔沉著穩重，適合表達沉思、悲傷之情，氣質如同溫婉的南方姑娘。偏愛熱鬧激昂風格者，可聽河北梆子、山西梆子；偏愛溫柔婉約風格者，可聽昆曲、黃梅戲。這是戲曲音樂與地方文化共生的生動體現，是藏在音符里的“文化鄉愁”。

戲曲音樂主要由唱腔與伴奏兩部分構成。其中，唱腔是核心，既是推進劇情發展的關鍵載體，也是刻畫人物身份、塑造人物性格的主要手段。戲曲舞臺秉持“有聲必歌”的原則，無論是成段唱腔，還是打引子、念詩、叫板、念對子、數板等有腔調的吟誦，或是抑揚頓挫的念白，甚至笑、哭乃至咳嗽等來自生活的動靜，凡是發出的聲音，都有歌唱的韻律感。器樂伴奏分為“文場”與“武場”，為聲腔與表演提供支撐。文場以管弦樂為主，如胡琴、笛子等，既負責在演唱時托腔保調，也演奏場景音樂、渲染氛圍。武場以打擊樂為主，如鑼、鼓等，負責配合演員的身段動作與演唱，把控節奏、彰顯氣勢。尤其在武戲中，武場伴奏更是提振舞臺精氣神的“筋骨”。一出戲中，某些場次的弦樂可暫歇，但鑼鼓則需從頭至尾貫穿始終，故有“一臺鑼鼓半臺戲”之說。

戲曲音樂包含曲牌聯套體與板式變化體兩種核心體系，二者如同兩種不同的“建筑結構”。“曲牌”與“詞牌”相似，都是按譜填詞，均有獨特的名稱與固定格律。如《牡丹亭》中的【皂羅袍】【步步嬌】【山坡羊】等都是曲牌名。將若干支曲牌按戲劇敘事需求組合成“套曲”，為一折戲配樂，一本戲由若干折構成，便對應若干組套曲。這種結構始于南曲、北曲，在昆曲、高腔中臻于成熟。板式變化體以一對“上下樂句”為基礎進行主題變奏，通過改變節奏、速度與旋律，形成原板、慢板、快板、散板等不同“板式”，京劇、豫劇、評劇等多數劇種均采用這一體系。板式如同唱腔情緒的“心跳”，“板”代表強拍，“眼”代表弱拍，成語“一板一眼”“一板三眼”便源于此。不同板式對應不同情感表達，賦予演員更大發揮空間，精準貼合人物當時的情緒。如京劇《四郎探母?坐宮》中通過板式變化展現人物情緒起伏：開篇楊四郎獨處沉思，唱“楊延輝坐宮院自思自嘆”時用【西皮慢板】，以綿長旋律傳遞思鄉之愁；鐵鏡公主追問心事時，二人對唱改用【西皮原板】，節奏稍快，如日常對話般自然；待【西皮快板】對唱中楊四郎吐露身份、獲公主相助后，以“叫小番”的“嘎調”收尾，瞬間將驚喜、激動的情緒推向頂點。只需跟隨板式的節奏變化，便能清晰感知人物內心的情感脈絡。

悅耳入心：戲曲音樂的打開方式

一些初涉戲曲的人可能會覺得與戲曲音樂仿佛隔著一層“面紗”，既聽不懂“咿咿呀呀”的聲腔韻律，也摸不透“叮叮咣咣”的鑼鼓意味。梅蘭芳說：“腔無所謂新舊，悅耳為上。”欣賞戲曲音樂無需糾結于唱詞，也無需強求記憶專業術語，背負沉重文化負擔，只要聽懂情緒、品味韻味，再去體悟意境，便能實現從“悅耳”到“入心”的跨越。

首先是聽“情”，跟隨旋律起伏感知情緒變化，在“聲情并茂”中抓住戲曲靈魂。程硯秋說：“要把詞句的意思、感情唱出來，是悲、歡、怒、恨都要表達給觀眾，還要讓他們感到美。”《樂府傳聲》中闡釋：“隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。”聲腔是“人物心聲”，描摹精微奧妙的心思，外化內心情感，達到“以聲塑人”的追求，“使聽者心會神怡，若親對其人”，便把人物唱“活”了。京劇《霸王別姬》“巡營”中，虞姬唱【南梆子】“我這里出帳外且散愁情”，“愁”字翻高音，將內心積壓的愁思奮力宣泄，聲腔越高亢，越凸顯愁緒的難以化解；唱【西皮二六】“成敗興亡一剎那”，像含著淚哽咽，內心悲痛立現，到“寬心飲酒寶帳坐”又突然明快，表現擦干眼淚強作歡顏，這種音色與節奏的反差，顯出虞姬“面喜背悲”的復雜心境，令人動容。

其次品“韻”，韻味產生于唱腔中，藏在靈動裝飾的吐字歸音、復雜多變的行腔用嗓里，好的唱腔越品越有滋味。從梅蘭芳《貴妃醉酒》的雍容華貴、尚小云《梁紅玉》的剛健婀娜、程硯秋《鎖麟囊》的深沉幽咽、荀慧生《紅娘》的活潑嬌俏中，能品出不同流派風格的“戲味”之妙。

再次賞“境”，戲曲通過聽覺與視覺相融描寫景致，觀眾在“以聲繪色”的意境中“看”到畫面。《三岔口》中，鑼鼓的節奏變化替代了語言，將兩位好漢在黑暗中打斗的畫面生動呈現。鑼鼓點舒緩時，二人相互試探；急促時，打斗進入高潮；驟停時，二人陷入僵持，“無聲勝有聲”。《貴妃醉酒》中，楊玉環唱“玉石橋斜倚把欄桿靠”時，“玉石橋”三字連用三個“壓音”與一個“氣口”，使聲腔頓挫分明，活畫出她體態豐腴、上橋時步履嬌喘的模樣。聽眾光靠聽，便能構建出清晰場景氛圍，“看見”人物動作神態。

古韻新聲：戲曲音樂的時代活力

當代，戲曲音樂以守正創新的姿態，積極與現代藝術形式碰撞融合，在傳承中煥發新生機。這些創新并非將戲曲視為“元素”或“裝飾”，而是從戲曲本體中汲取精神內核，在戲曲的根上開出新花，由里而外滲透著從戲曲中“化”出的古典韻味與東方意趣，實現“潤物細無聲”的文化傳播效果。

在流行音樂領域，“戲腔+流行”已成為國風音樂的亮點，推動了戲曲音樂的“破圈”傳播。流行音樂《武家坡2021》，將京劇《武家坡》中的經典唱段與搖滾風格融合，電影《滿江紅》中“豫劇味道”的配樂源自豫劇名段《探陰山》，熱播劇《藏海傳》中“長刀大弓”出自昆曲《浣紗記》中的【醉太平】曲牌。跨界合作為戲曲音樂開辟了新路徑。游戲《逆水寒》融入了昆曲元素，《原神》新角色“曲云”的唱段采樣自黔劇高腔；歌曲《華陰老腔一聲喊》將搖滾與陜西老腔融合，《秦淮景》中則化用評彈韻調。戲曲音樂在交響樂領域也展現出強大的融合力。作曲家鮑元愷的第三交響曲《京劇》，以京劇中不同行當的音樂為基礎，與恢宏氣勢的西方交響樂結合，被譽為“東西方文化的交響”。

戲曲音樂審美的深處，藏著中國人獨有的中國風，其中蘊含著最濃厚的民族情感，講述著最動人的東方故事。或許是某段戲腔讓你憶起兒時長輩的哼唱，或許是某個劇目讓你與古人的情感產生共情，或許是某次跨界合作讓你發掘出戲曲的現代魅力。久而久之你會發現，那些曾令你感到“陌生”的“咿呀”聲，早已成為身邊親切相伴的“老友”，融入生活美學的日常。當我們聆聽這份跨越時空的中國式浪漫，走進這方韻味悠長的聲音世界，讓古老旋律喚醒血脈中的文化記憶時，便已是對戲曲音樂最好的欣賞。

（作者：池浚，系中國梅蘭芳文化藝術研究會副會長）