回顧之前我與作家李洱關于短篇小說的對話，仍覺有許多意猶未盡之意。李洱曾將短篇小說比喻為亞當的“肋骨”，他引《創世記》第二章中，耶和華使亞當沉睡，取下他的一條肋骨，又將肉合起來，再用所取的肋骨造了夏娃，那么，此時的亞當與已經獲得獨立生命的夏娃，他們雖然互為“他者”、互為客體，但兩者又是共生關系。我想，李洱將短篇小說喻為“亞當的肋骨”，其精妙之處在于，以“短小”之形，隱喻著生命創造之重。這根“肋骨”濃縮著作家全部的生命密碼，卻在藝術完成的瞬間蛻變為獨立自足的生命體，構建出自身的文本宇宙，以其“四兩撥千斤”的氣度，顯示出文學敘事“輕”與“重”的辯證關系，即在短小的尺度上實踐著文學最本質的、無限廣闊的藝術創造。就是說，短篇小說作為一種文體，有其在中國當代文學史中特定的“脫胎”過程、起源與流變軌跡。然而，無論其歷史脈絡如何延展，它所承載的核心敘事功能、獨特美學品質與深邃思想意義，始終不容小覷。尤其是，短篇小說的獨立性和“簡約而不簡單”的文本特征和個性品質，以及短篇小說寫作對作家虛構力、想象力的要求，都使得“肋骨說”對技術美學層面提出更高層次的考量要求。它形象地揭示了作家如何必須像運用“創造之肋”的精密技藝一般，在嚴苛的篇幅限制下，通過極具創造性的敘事手段、修辭方法、情節、結構，還有語式和語態等等技藝的千錘百煉，超越既有文化傳統的規約，轉化生命經驗，鍛造出自足、精干且意蘊豐厚的獨立藝術生命體，最終實現“輕”與“重”的辯證統一。當然，這也是“肋骨”如何煉成強大藝術生命體的過程。

而作為有“骨骼”“肋骨”的短篇小說，也必然自有其內在的“筋骨”——即敘事的“筋道”和“勁道”所在。我覺得，成就此筋骨，非賴于刻意渲染文本的隱秘張力，寫作的緣起和情感狀態都會心知肚明；也不必刻意祛魅，作家作為寫作主體，在認知和辨析現實經驗的過程之中，除了敏銳、敏感地發現人、人性的迷蹤，更是要寫出文字后的歷史和可能性，寫出短篇小說自由、靈力而沉郁的氣質，含蓄深厚，勢大力沉。毋庸置疑，短篇小說既可以表達一種細微的情緒，一縷瞬時的思緒，也可以抒發或囊括一個瞬間曖昧的“感覺”。這些“感覺”的游絲，仿佛是環繞在“肋骨”周遭的神經元，它們彼此纏繞，為有機的整體送去靈感的“電波”，并且以自己的方式，折射、凸顯、放大和延宕這些感覺，生成更大的隱喻義和可能性。而且，對于短篇小說的創作發生而言，“靈感電波”的出現可能是偶然的，也可以是爆發式的、噴薄而出的、帶有力道的，仿佛雜花生樹，因而，它的形態是多變而豐饒的，其產出方式也格外引人矚目。值得注意的是，短篇小說是對于生活的顯微放大，特別是那些連綴成“系列”的短篇小說，則將一系列的現實問題和有關歷史、未來思考形成強有力的“箭垛”，集束而出。魯迅、廢名、汪曾祺、林斤瀾、高曉聲、陸文夫等短篇小說創作的“圣手”，他們通過系列短篇小說塑造了鄉村和城市間的小人物群像，生成了迥異的個性化審美風格。阿城則通過多部短篇小說，塑造出許多具有獨特個性的形象，重現了大時代之中的小江湖，展現了“技”與“道”之間的“遍地風流”。可以說，從作家構思單篇短篇小說的靈感“偶發”，到系列短篇小說內在“必然”，本質上是作家將瞬時感悟凝聚為持續深入思考的過程。由此，形成了作家回應現實和反饋過往的不同“音頻”或“波段”。不消說，這也正是短篇小說的勁道所在，構成了其敘事結構如“肋骨”般的支撐力、續航力和延展力。

實際上，從故事到敘事，敘事美學在其中構成了短篇小說“筋骨”的內在力量、技術之源。“20世紀80年代，敘事學引入我國，曾經流行了短暫時間。但很快被文化主義的浪潮所湮沒，學人以談文化為時尚，而很少有人談敘事學。”{1}我們在閱讀一部小說的時候，故事的內容固然是文本構成的主體，但是，關注作家如何來結構、表達這個故事也同樣重要。形式不僅是故事的載體，更是解讀作者創作思維的鑰匙——通過對敘事策略、語言風格的剖析，我們能更深入地觸及文本背后的藝術意圖與美學追求。因而，形式也成為我們體察作者思緒的重要關竅之一。文學敘事是語言的自覺，形式革命、藝術探尋在骨子里就是思想、情感力量外溢的產物和必然路徑、選擇。相對其他文體而言，短篇小說恰恰最易鮮明地顯現作家的語言自覺和形式革命。尤其是由意象匯聚而成的意境、場域和氛圍，宛如包裹著“肋骨”的毛細血管和肌肉組織，為故事賦予或生動豐滿或形銷骨立的美學形態。葉兆言在他的《狀元鏡》《追月樓》《十字鋪》等短篇小說里，用槳聲燈影向我們訴說了秦淮河畔間的情愛與俠義；蘇童以蕩漾的水波與無法抵達的河岸，分享了運河邊上“少年分身”的“夜間故事”；余華則通過黃梅雨季里晦暗不明的黃泥大道，水光里暗藏的刀鋒來“提純”死亡、命運記憶。于是，那些神秘、綿潤、綺艷的色彩，結晶為作者個性化的審美風格，匯聚成短篇小說“準備經典”的可能。

需要我們關注的還有，當我們在閱讀不同文體的文學作品時，我們所持有的視角是存在一定差異性的。比如在我們閱讀長篇小說的時候，便會自然而然地去觸摸這部小說所容納的內在時代含義和個體精神史軌跡。在探究短篇小說的審美內蘊時，我們應超越故事表象，聚焦作者如何將思想編碼于形式肌理之中。若僅滿足于獲取虛構情節，便損失或耗損了大量精巧的設計，以及作者賦予其間的主體之思。當我們深入到短篇小說當中，留意那些未言明的“休止符”，參悟故事的空缺，修辭間營造的留白之美，嘗試從“局部”來探究、還原整個文本的構思時，便真正實現了對于短篇小說的內在體察和感悟，從而抵達對短篇美學的本質體悟。這種能力，正是洞察“短篇小說大師”深邃意蘊的關鍵。班宇小說結尾處的海浪和“重金屬”音樂，葉彌小說的“天鵝絨”，遲子建的“淚魚”，鐵凝的“釀酒師和飛行的禮帽”——這些看似微末的意象，實則是大師們撬動浩瀚意蘊的敘事支點，無疑，在這里更顯示出“肋骨”折射出的“細部修辭的力量”。

一般地說，當敘述者在運用平常的表現方式不足以實現有效的言語表達時，便會采取特殊的表現手段，這些手段便是用以制造打動、激發讀者的效果，在這里，我們可以稱其為修辭。在分析一部文學作品，或者說在探究一部短篇小說修辭的時候，往往更加需要讀者與作者之間的惺惺相惜。他們之間務必要生成某種精神的契合或是知識的“通感”，只有這樣才能夠避免讓大量的構思和設計流失和毀損。從一定意義上講，短篇小說篇幅短，確實沒有足夠的空間去展開、展示，而必須惜墨如金、惜時如金。于是，它就更依賴這種契合，需要讀者主動去感知作者的意圖，形成彼此精神上、心理上、靈魂上的呼應。我們不妨來看文本嵌套這一敘述方式，作為小說創作的常用修辭策略，本質上是作者將自身的閱讀經驗植入敘事肌理。這些被嵌入的文本與主體故事形成互文性對話，其內涵往往超出原有的敘事框架，從而生發出或變異或契合或延展的美學效果。在這個過程當中，就需要讀者去不斷發現文本的應有之意和延伸之思。比如，我們在潘向黎的短篇小說《你走后的花》當中，通過一句“噗嚕嚕飛遠了”便能夠輕易發現，作者似乎剛剛閱讀過汪曾祺的小說《受戒》。顯然，一位大師的文本正潛移默化地影響著另一個文本的誕生過程。漸漸地，我們方能在這篇小說中體會，潘向黎似乎在有意令我們覺察，這部小說就是為了一簇叫木香的花而設計。也可以說，作家在沉淀關于都市情感的游思時，故事早已了然于心，而當閱讀汪曾祺的那句“木香花濕雨沉沉”時，這個故事才“被允許”輕逸輸出。從這里，我們便從文本生發出文本，既如同水溶于水中，也仿佛從皮膚生發出羽毛，奔向奇詭的想象天地，彰顯出短篇小說寫作中妙不可言的“靈與肉”的共情。

無疑，任何一種文體，都有它自身特有的使命與功能，一如我們在浩如煙海的長篇小說中捕捉大歷史、大時代和小人物的筋脈，也在短篇小說中找尋到“肋骨”細部的力道。可以說，短篇小說串聯起了情感的細部、時代的微光。如果沒有這些細碎的拼貼、粘連和對海天片羽的再度想象，穿越生活、存在世界和人性的盲區，就無法構成和彌合起一幅完整的生活圖卷。正是這些有力度的結實的“肋骨”，方才構成了生命的活力、人性和精神的閃耀光譜，并最終凝結成點點星辰，從而匯聚成璀璨的文學的銀河。

注 釋：

{1}王彬：《從文本到敘事》，人民出版社，2017年5月第1版，第4頁。