《深山》從任一章節(jié)進入都可以啟動閱讀。呂新有意打破傳統(tǒng)的線性敘述方式，時空交錯、片段拼貼、情節(jié)閃回，記憶與現(xiàn)實、真實與想象相互交織，甚至有些看似毫無關(guān)聯(lián)的內(nèi)容也被并置在同一敘事平面上，構(gòu)建了一個“敘事迷宮”。在這個迷宮里，既具有物理空間封閉性，又充滿精神世界的困頓感，這種手法使得使文本呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定態(tài)和不確定性。

與此同時，小說沒有一個穩(wěn)定的敘事中心，呈現(xiàn)明顯的多聲部復(fù)調(diào)特征，每一個人物都有機會充分表達自己，充分展示著自己的生活軌跡。小說中充斥著各種聲音：獨白、對話、傳聞、記憶碎片、心理活動，甚至時代語言的殘片，模仿了現(xiàn)實世界中聲音的多元與嘈雜。通過不同人物的不同視角，以不同人物在不同時期的故事，呈現(xiàn)深山里這一座村莊的歷史，更體現(xiàn)出一種歷史的真實，也是小說的立體感和豐富性的來源。

與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土小說不同，作者為自己設(shè)置了一個疏離、隱匿甚至是刻意自我消解的敘事位置。他沒有對事件因果進行完整的闡述，沒有對人物進行審視評判。人物的行為脈絡(luò)常常是模糊的，言行舉止有時違反日常邏輯，事件的發(fā)生也常顯得突兀且缺乏明確解釋。比如，一個人為什么突然死了？某個聲音從何而來？一個人為什么會突然進入某種狀態(tài)？小說中充滿了類似的情節(jié)空缺、邏輯斷點和未解之謎。敘事視角頻繁在不同人物、不同場景之間跳躍，也讓作者成功隱退到人物和環(huán)境之后，讓世界通過這些零散、有限甚至有些顯得并不可靠的視角呈現(xiàn)出來。這種隱退使得文本變得??開放、多義??、充滿不確定性，讀者無法依賴權(quán)威的作者聲音來獲取相對確定的答案。

所有小說都依賴于敘事來呈現(xiàn)，作者這種有意識的對敘事視角的絕對掌控，恰恰體現(xiàn)出作者對于小說的強勢介入。他把人物拖入敘述迷宮，有意設(shè)置的“斷裂”本身構(gòu)成了敘事的張力，將讀者拋入一個不斷變換、缺乏穩(wěn)定性的視角網(wǎng)絡(luò)中。碎片化、反邏輯、時空錯亂、虛實混雜，這不是我們所熟悉世界的樣子，也不是我們熟悉的進入鄉(xiāng)土文學的方法。這種敘事結(jié)構(gòu)是??作者所理解的世界“應(yīng)該被呈現(xiàn)”的樣子，也暗含著作者對讀者“應(yīng)該如何理解世界”的閱讀路徑的引導(dǎo)。讀者被要求放棄對線性故事和清晰因果的期待，而是以作者規(guī)定的方式去拼湊世界和感知文本，從而進入作者預(yù)設(shè)的哲學思考軌道。

作者站在一個局外人的視角來審視“深山”世界。他所關(guān)注的并非具體的人間冷暖或者社會問題，而是一種更具有普遍性的大眾的生存狀態(tài)：孤獨、隔絕、荒誕、無常、虛無，等等。《深山》中的人物擁有豐富、破碎、多元的內(nèi)心世界，作者細致捕捉和再現(xiàn)人物心理和意識的原始、混沌、非理性的流動狀態(tài)，但這些人物的心理活動又常常展示出與其身份和經(jīng)歷的不相符，讓讀者產(chǎn)生猶豫和懷疑。比如二燈會發(fā)現(xiàn)“人，大多數(shù)的人，都經(jīng)受不住認真地清算和計較，真正的檢查很可能像一把鋼刷子一樣會讓人變得傷痕累累，流血流膿，甚至還有可能變得誰也不再認識”。再如耗子一邊用鐵絲繞木棒，一邊想：“說是人不可貌相，原來鐵絲也不可貌相呢，由此推廣出去，很可能很多東西都不可貌相呢，表面看上去是一回事，而實際上卻完全又是另一回事。”

除了個體的荒誕，所有人物之間也基本無法進行真正有效的溝通和交流。一個人經(jīng)常是在自說自話的，對話往往是錯位的，人物關(guān)系是表面的形式化的，情感更是脆弱的甚至是虛無縹緲的。所以我們會看到，耗子在母親死后還有心思去觀察抬棺材的人不時從褲兜里捏出幾顆瓜子放進嘴里；二燈死后，二嫂迅速改嫁；五燈與父親富貴幾乎很難正常交流，他總在想著“快快長大吧，長大了就能離開這個家”……這種人際關(guān)系的斷裂，讓人物成為被安排的符號，也就暴露了作者對人物的絕對控制。

??因此，作者雖在敘事中隱身，但其??視野卻如一張大網(wǎng)，籠罩在每一個人物個體之上，其思想如同空氣，充滿了每一個敘事空間??。通過精心設(shè)計的敘事結(jié)構(gòu)、冷峻簡潔的語言風格、高度象征化的意象系統(tǒng)，作者將自己的哲學思考和藝術(shù)觀念滲透進文本的每一個縫隙。作者的權(quán)威從表層敘事轉(zhuǎn)移到深層結(jié)構(gòu)，看似無處可見，實則無處不在。

《深山》中的人物不是傳統(tǒng)意義上擁有獨立意志和豐滿性格的“個體”，而是作者精神探索的外化與投射，成為??承載作者意識的容器??。這些人物不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學中 “類型化”或“概念化”的人物。傳統(tǒng)的臉譜化人物會集中體現(xiàn)一種放大的、單一的特征??，他們本身仍有一個相對完整和生動的故事；但《深山》中人物沒有完整的故事線，不是擁有成長弧光的“個體”，呈現(xiàn)出一種理念化到近乎于抽象的存在狀態(tài)。許多人物甚至沒有名字，只有一個代號，死亡常常突如其來，被作者用冷峻、簡練的筆調(diào)一筆帶過。讀者即使讀完全書，也很難構(gòu)建一個完整的人物傳記，只能感知到其擁有的某種特征或者存在的某種狀態(tài)。人物和一片霧、一場雪、一盞燈、一口水缸、一陣鐘聲一樣，首先是作者構(gòu)建的象征系統(tǒng)中的一個功能化的意象符號??，是作者主觀精神的投射，其次才是一個“人”，整個“深山”就是一個巨大的隱喻和象征系統(tǒng)。

小說中到處彌漫的壓抑、迷茫、痛苦、無奈，并非完全來自人物自身，而是源于作者的主觀世界。呂新解構(gòu)了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事邏輯，通過深山中個體的記憶碎片重構(gòu)一方鄉(xiāng)土史，以時空交錯的場景拼貼模仿和再現(xiàn)一種存在的狀態(tài)，這是對中國鄉(xiāng)土文學的美學范式的有意重構(gòu)，也是對歷史記憶的個人化建構(gòu)，顯示出文學自身的復(fù)雜性和對歷史的反思性。

作者不再是“說書人”，無意于“講故事”，而是執(zhí)著于探討存在的本質(zhì)、歷史的荒誕、記憶的虛妄等抽象命題。作者的“缺席”是一種假象和策略，其目的是為了在更深刻、更根本、更內(nèi)在的層面上實現(xiàn)其主觀精神和藝術(shù)探索的“絕對在場”。在每一次閱讀過后，我們記住的不是某個故事、某個人物，而是作者所創(chuàng)造的那片遙遠深山中那些人物群像帶來的整體感覺。作者的觀念鋪陳出敘事的底色，敘事形式本身也成為主題和內(nèi)容，整部小說就是作者進行哲學思考的藝術(shù)試驗場。

（本文系中國作家協(xié)會“新時代文學攀登計劃作品聯(lián)展”特約評論）