編者按

文學新批評”近日推出楊一丹的《土與水：從〈生萬物〉到〈北上〉看中國鄉(xiāng)土文學的雙重譜系》。文章認為，《生萬物》和《北上》這兩部作品恰好揭示了中國鄉(xiāng)土文學的另一種全貌——既有土地的厚重，又有河流的流動。土與水，互為補充，共同構(gòu)成了一種更為完整的文明敘事。中國鄉(xiāng)土文學從來不是單聲部的。土地敘事提供了厚重、堅忍與秩序，水性敘事則帶來流動、通達與詩性浪漫。本文系“文學新批評”平臺首發(fā)，感謝作者授權(quán)發(fā)表。

近來熱播的電視劇《生萬物》以及其原著小說《繾綣與決絕》，再次把“土地”拉回公眾的文學想象之中。劇中人物對土地的依戀與守護——田地、耕作、傳承、祖輩遺澤——觸動了觀眾心底的集體記憶。這部作品以質(zhì)樸的筆觸重現(xiàn)了農(nóng)民與土地之間千絲萬縷的情感紐帶：他們在土地上生息繁衍，靠土地維系生計，更把土地視為家族、歷史與身份的根基。這一敘事邏輯正是中國鄉(xiāng)土文學中最顯性的“土性傳統(tǒng)”，它強調(diào)農(nóng)耕文明中“安土重遷”的文化心理，以土地為依托建構(gòu)倫理秩序和精神家園。

而今年年初熱播的電視劇《北上》，以及在9月5日開幕的第十九屆中國戲劇節(jié)上的開幕大戲同名話劇《北上》，則展現(xiàn)了另一種迥然不同的文學景觀。這些改編自同名運河題材小說的作品，不論是熒屏還是舞臺，都講述了隨大運河南來北往的人群故事，人物命運隨著水波起伏跌宕。它所呈現(xiàn)的，是一種以水為母體的“水性傳統(tǒng)”：漂泊、流動、江湖氣息與歷史變遷交織其中。與《生萬物》的土地敘事并置來看，兩部作品恰好揭示了中國鄉(xiāng)土文學的另一種全貌——既有土地的厚重，又有河流的流動。土與水，互為補充，共同構(gòu)成了一種更為完整的文明敘事。

一、《生萬物》：戀土精神和“土性”鄉(xiāng)土傳統(tǒng)

《生萬物》中強烈的土地依戀，恰恰映照了很多人心目中對中國鄉(xiāng)土文學、乃至“何為中國”的既有想象。它以農(nóng)民與土地之間的依戀與守護為核心，凸顯了農(nóng)耕文明的根性。然而，如果僅將鄉(xiāng)土文學理解為“土地文學”，便會遮蔽掉另一條同樣深厚的傳統(tǒng)——那就是水性的脈絡(luò)。事實上，從江南水鄉(xiāng)的橋與河，到北方運河與白洋淀的水網(wǎng)，中國文學始終有一條顯性的“水性”傳統(tǒng)。只是因為“土性”與農(nóng)耕文明的緊密關(guān)系，常被視作鄉(xiāng)土文學的主流象征，而“水性”文學則因其流動性和漂泊性，往往被忽視。但若仔細梳理，我們會發(fā)現(xiàn)，中國鄉(xiāng)土文學自始至終都存在著一條不可忽略的水脈。從《生萬物》到《北上》，我們不妨重新理解中國鄉(xiāng)土文學的“土”與“水”。

與原著相比，電視劇《生萬物》更集中地突出了“戀土”的精神。寧學祥對“地”的執(zhí)念幾近病態(tài)——他坐擁數(shù)百畝良田，卻在女兒被馬子（土匪）劫持時仍拒絕賣地籌贖金；按當時行情，只要變賣約兩百畝便可解困，他仍“寧失其女，不失其地”，把土地視為家族與尊面的唯一底氣。劇中還多次暗示，他把增地作為人生目標（從祖上“幾千畝”到自己“向一千畝沖刺”），這種“以畝數(shù)計算命運”的邏輯，使電視劇的呈現(xiàn)比原著更集中、更具可視化沖擊。與寧學祥相映成趣的，是封二：他一生圍著父輩傳下的十八畝地打轉(zhuǎn)，反復盤算如何“抻成二十畝”。哪怕只是兩畝之差，也被他視作人生的至高追求。這種對“畝數(shù)=體面”的敏感，正是土地社會的心理量尺。

從深層文化心理看，這些改編都把“土地=秩序”的觀念推到前臺：在鄉(xiāng)土共同體里，地不僅是生計資源，更是族譜、面子與權(quán)力的計量憑據(jù)，甚至親情也要為這種“可計量的秩序”讓路。這正是電視劇把原著的歷史敘事壓縮為“畝數(shù)倫理”的原因：通過極端選擇（不賣地救女、苦算兩畝地）把根深蒂固的“土性心理”具象化，讓觀眾一眼看見農(nóng)耕文明的文化基因。

把《生萬物》的“畝數(shù)倫理”和幾部長篇經(jīng)典放在一起看，更能看清“土地=秩序”的共同底色。《白鹿原》寫白、鹿兩姓三代人的興衰榮辱，骨架雖是家族糾葛，但實質(zhì)都嵌在“誰占有這片原上之地、如何守住家業(yè)”的框架里；《平凡的世界》記錄了雙水村的普通人，即便有人走南闖北，心底仍難以擺脫對黃土地的依戀，土地始終是他們的根；而在張煒的《古船》中，“擱淺在陸地上的船”成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的象征——土地秩序沉重難擺脫，而人物卻一次次生發(fā)出“遠行”的沖動。尤其隋不召對大海的向往，正是與土地邏輯相反的“水性張力”。這種張力提醒我們：在厚重的土性敘事之外，中國文化中還有另一條水的脈絡(luò)，它與土性互補、對話，構(gòu)成了復調(diào)的合唱。

二、“土性”與“水性”的復調(diào)

把“土性”與“水性”放在同一版圖中，就會發(fā)現(xiàn)中國鄉(xiāng)土文學從來不是單聲部的。土地敘事提供了厚重、堅忍與秩序，水性敘事則帶來流動、通達與詩性浪漫。魯迅的《社戲》就以少年夜航為中心，寫出了水鄉(xiāng)文化的靈動；葉圣陶在《多收了三五斗》中描繪豐收背后的困境，背后正是水運與市集的脆弱依賴；茅盾的《林家鋪子》

揭示河港小鎮(zhèn)在變局中的無力與動蕩；汪曾祺則把水作為生活的溫潤背景，《受戒》《異秉》中處處有橋與河的影子。

而在北方，水性書寫顯得更粗獷、更具歷史縱深。永定河、潮白河、大清河、白洋淀，乃至京杭大運河北段，構(gòu)成了縱橫交錯的水網(wǎng)，孕育出流動與江湖氣的精神氣質(zhì)。孫犁在《荷花淀》《蘆花蕩》中以水網(wǎng)里的抗戰(zhàn)經(jīng)驗，塑造了柔韌果敢的水邊婦女和“流動戰(zhàn)斗”的敘事范式；丁玲的《太陽照在桑干河上》同樣以河流空間為母體，讓土地改革的主題更具張力；劉紹棠自稱“運河之子”，在《蒲柳人家》《花街》《漁火》中，把漁民、船工、碼頭人寫得通達而講義氣，使水性人格與社會變革結(jié)合，展現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的開放性。馮驥才、林希的小說，以及吳祖光的話劇《闖江湖》，則在天津水域的市井舞臺上，刻畫了依靠技藝與水路謀生的碼頭人物，凸顯了北方水性文學中的江湖傳統(tǒng)。由此可見，即便在“重土”的北方，水性的書寫也始終潛流不息，與土性互補，并在江湖氣、革命性與詩性浪漫的浸潤下，構(gòu)成了另一條可識別的譜系。

三、《北上》：對水性鄉(xiāng)土的在再發(fā)現(xiàn)

電視劇《北上》的熱播，讓這條常被忽視的水性脈絡(luò)重新受到關(guān)注。以及近年來對“大運河文學”的持續(xù)關(guān)注，其實也反映了對鄉(xiāng)土文學中水性特征的重視。《北上》以大運河為敘事母體，展現(xiàn)兩岸人群的遷徙與命運沉浮。電視劇在改編中更強調(diào)了“北”字所包含的歷史方向感：幾代人的人生軌跡都系在運河之上，父輩依靠漕運立業(yè)，家業(yè)與尊嚴與水路相連；漕運衰落后，他們又駕駛卡車替代舟楫，以另一種方式延續(xù)“逐水而生”的邏輯。小說與電視劇雖呈現(xiàn)方式不同，但都把運河寫成文化動脈，既承接了江南水鄉(xiāng)的詩意傳統(tǒng)，又凸顯了北方運河的江湖氣與縱深感。

因此，《北上》不僅是講述一條河的故事，更借由縱貫?zāi)媳钡倪\河，重申了“水性文學”的存在感。它提醒我們：水不僅是背景，更是一種文化精神——流動而堅韌，漂泊卻不失根基。在南北交匯的水性敘事中，中國鄉(xiāng)土文學顯現(xiàn)出超越“守土”的另一種可能。

綜觀《生萬物》與《北上》，我們看到的已不只是兩部作品的差異，而是中國鄉(xiāng)土文學的“雙重譜系”。土地帶來了堅守與厚重，水則賦予靈動與開放；土性塑造了秩序與根性，水性則開拓了漂泊與詩意。它們不是彼此對立的兩極，而是互為補充的兩股力量。正是在“土與水”的交織之中，中國鄉(xiāng)土文學才構(gòu)成了一個完整而豐富的文明敘事。

由此我們可以看到，中國鄉(xiāng)土文學從來不是單一的土地敘事，而是“土與水”的雙重譜系。只有把這條顯性的水脈重新提煉出來，我們才能理解鄉(xiāng)土文學的完整格局：土地提供根，水打開路；土性讓我們堅守，水性讓我們流動。正是在這樣的張力中，中國鄉(xiāng)土文學展現(xiàn)出獨特的生命力，也為當下重新認識“何為故鄉(xiāng)”“何為中國”提供了新的思考方向。