從開始寫作以來，我更多是以一位非虛構(gòu)作家的身份為人所知。實際上，固然我大多數(shù)出版和發(fā)表的作品屬于一般意義上的非虛構(gòu)領(lǐng)域，但同時也從未放棄虛構(gòu)類或者說是小說的創(chuàng)作。這種跨界的寫作方式，顯然有別于主流的小說家、散文家、詩人的傳統(tǒng)身份劃分，可以說給我的作品帶來了一些個人特質(zhì)和更多可能性，同時也包含了內(nèi)在的困難和張力。如何在不同文體之間切換，保持它們各自的獨立性，又探索能夠超越文體藩籬的文學(xué)精神，是我長期面臨和試圖以自己的創(chuàng)作去解答的課題。

我的思考集中在幾個焦點上：非虛構(gòu)的文學(xué)性來自何處？需要提出“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念嗎？非虛構(gòu)和虛構(gòu)的邊界何在？小說和非虛構(gòu)寫作的關(guān)系是什么？這些其實是眼下非虛構(gòu)和跨界寫作者共同面對的一些課題。

一

國內(nèi)通用的“非虛構(gòu)寫作”是一個看起來很含混的概念，它暗含了一個前提：這樣的寫作是包含文學(xué)性的，否則就無法與社會學(xué)論文和應(yīng)用文寫作區(qū)分開來。但非虛構(gòu)的文學(xué)性是什么，與小說有什么異同，兩者的邊界在哪里，這始終是一個含混不清的課題。在另一端，由于大量社會學(xué)者介入非虛構(gòu)寫作，又帶來了社會學(xué)和非虛構(gòu)寫作、社會性和文學(xué)性的關(guān)系問題。非虛構(gòu)寫作的場域在兩端之間波動，很難有一個自身確切的定位，也就導(dǎo)致它一方面似乎無所不在、無所不包，另一方面又始終不夠主流，沒有形成一個堅實可靠的核心。時至今日，非虛構(gòu)文學(xué)仍然很難和虛構(gòu)文學(xué)一樣，成為一個被廣泛接受的概念，因此地位甚至不如早已陳腐過氣的報告文學(xué)、紀實文學(xué)——至少它們明白地擁有文學(xué)的名目，不必遮掩在模糊的寫作名義下。

這是我在自己的寫作中一直面對，也試圖去探索解答的問題。從調(diào)查報道轉(zhuǎn)向特稿寫作，進而為長篇非虛構(gòu)寫作的我，始終把真實視為非虛構(gòu)寫作必需的前提。在排除虛構(gòu)或者通常所謂想象的前提下，非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性來自哪里？我認為它來自感受，體現(xiàn)出來則是細節(jié)。這是我在《寂靜的孩子》《我的九十九次死亡》《生死課》這類作品里盡力去嘗試的。

《寂靜的孩子》來自一項持續(xù)4年對國內(nèi)留守兒童和流動兒童生存狀態(tài)的全面探訪。我去到20多個省份，記錄了眾多的孩童和家庭、學(xué)校生存場景。在采訪上，除了口述交流，我更在意身臨其境的觀察、感受，寫作中盡量采取白描和留白手法，讓孩子們生存的場域、生活細節(jié)和日常行為自然呈現(xiàn)、自我表達，避免過多的主觀抒情和修辭。實際上，我是在剝離淺表文學(xué)性的同時，展現(xiàn)深層的文學(xué)性，通過細節(jié)的表達力，呈現(xiàn)一個充滿了豐富度和可能性的圖景。從人生在世的維度上說，細節(jié)本身蘊藏、敞開和表達的空間豐富性和可能性，并不比小說家強調(diào)的想象和虛構(gòu)帶來的可能性、豐富性遜色。實際上，所有想象都根植于感受，離開了感受去強調(diào)想象，想象力也就枯竭了。例如我到廣西大瑤山深處一戶單親家庭采訪，母親早年出走，父親撫養(yǎng)兩兄妹。我在故事中記錄了兩個細節(jié)：一是父親難得地買了肉回來，在案板上切完之后，把看家狗喚了過來，讓狗伸出舌頭仔仔細細舔凈了案板上殘余的肉末，而后才拿水清洗，而白天這只狗時常在茅廁尋找食物；另一個細節(jié)是父親獨居的房間，地上擠滿了當年和頭一年打下的谷子口袋，顯得像個庫房，但靠床的墻上卻色彩鮮明無比，貼了繞床半圈的美女像。讓看家狗舔掉的肉末和簇擁在床腳的谷子，透露了這個家庭的物力維艱，而琳瑯滿目的美女像直觀地說明了父親十幾年的孤單。這里并不需要更多的敘述和議論，細節(jié)本身已經(jīng)吐露了一切，比我們能用語言表述的更多。

細節(jié)之上開放的空間，遠遠超出了它本身發(fā)生的確切時空點，牽連到久遠的現(xiàn)實與歷史，展現(xiàn)出“視通萬里”的穿透力。《生死課》當中有篇故事叫《鍛煉的父子》，講一位經(jīng)歷了政治運動劫難的老人和失語的兒子蝸居在北京南郊，房間里沒有水杯，父子分別拿暖瓶和飯碗喝水。聊天中得知，在勞改隊里只有吃飯后能喝水，因此父親后半生沒有了用杯子的習(xí)慣，也影響了兒子。與有意地跨越時空編織串聯(lián)比起來，這種細節(jié)本身的穿透力甚至更為久遠而真實，足可任讀者的想象和感受馳騁，帶來存在意義上的自由。有什么理由如某些小說家和評論家所說，除開創(chuàng)作者的想象就沒有了文學(xué)性，因此非虛構(gòu)不算文學(xué)作品，非虛構(gòu)文學(xué)的概念根本就不存在呢？

二

非虛構(gòu)寫作可以具備高度的文學(xué)性，但其實現(xiàn)需要作者在某種程度的自覺和自律。非虛構(gòu)的自覺主要針對社會學(xué)的介入，非虛構(gòu)的自律則來自與虛構(gòu)文學(xué)或稱小說的糾葛。非虛構(gòu)寫作在中國盛行以來，和社會學(xué)的關(guān)系始終難解難分。《中國在梁莊》這樣開創(chuàng)性的非虛構(gòu)著作，也是在自在的村莊生活經(jīng)驗之上主動嫁接了社會學(xué)視角，以獲得更好的樣本效應(yīng)。以后的非虛構(gòu)寫作大多數(shù)循此路數(shù)，尋求“以小見大”式的社會學(xué)樣本效應(yīng)，人性和生活經(jīng)驗的呈現(xiàn)與社會學(xué)研究分析相比，孰先孰后，模糊不清。小說家詬病非虛構(gòu)寫作和對其文學(xué)性的否定由此而來。

非虛構(gòu)寫作和社會學(xué)混合的模式在出版市場上取得成功，更是吸引了一大批社會學(xué)家跨界介入，在原本的社會學(xué)田野調(diào)查基礎(chǔ)上嫁接文學(xué)性因素，譬如細節(jié)和修辭，更使得非虛構(gòu)寫作與文學(xué)的關(guān)系變得晦暗不明。歷史學(xué)也大批進入非虛構(gòu)領(lǐng)域，出現(xiàn)了一大批介于歷史研究、歷史演義和歷史題材文學(xué)創(chuàng)作之間的著作，統(tǒng)而冠之以非虛構(gòu)。非虛構(gòu)寫作的概念日漸成為一個無所不包的筐，外延無限擴展，而內(nèi)核趨于稀薄混沌，因而面臨失效之虞，更遑論非虛構(gòu)文學(xué)概念的自覺成立了。

而在另一端，面對想象和虛構(gòu)的誘惑，非虛構(gòu)寫作又存在自律不夠之虞。但就我本人的立場來說，合理想象對于非虛構(gòu)文學(xué)來說仍舊走得太遠，有可能導(dǎo)致其失去可信度，相對于小說的獨立性，最后失去作為一種新生文體的意義。顧名思義，非虛構(gòu)一定要立足真實，否則會漸漸滑向故事會。我覺得合理想象掩蓋的還是田野調(diào)查的不到位、寫作中細節(jié)的不足，以及對于非虛構(gòu)寫作社會效應(yīng)的過高預(yù)期。

合理想象本身看起來是向小說的突進，骨子里追求的仍舊是更完整的樣本性、更強的社會性。因而，非虛構(gòu)寫作要達到自覺與自律，根本上需要擺脫社會學(xué)思維，回到以人為本、傳達在世經(jīng)驗的本質(zhì)上來，通過細節(jié)的表現(xiàn)力來建構(gòu)文學(xué)性，通過傳達真實來獲取社會效應(yīng)，而不是刻意求之。在《漢水的身世》中，我嘗試了一種擺脫目前非虛構(gòu)寫作“以小見大”模式，不借助樣本和杠桿的寫作，主動書寫南水北調(diào)這一全局層面的大事件、一百多萬體量的移民群體，又通過深入采訪調(diào)研，記錄其中的個體命運、微觀細節(jié)，既回應(yīng)來自報告文學(xué)對非虛構(gòu)題材偏“小”的詬病，又不流于宏大題材家國情懷的空疏老套。整部書的采寫歷時8年，著眼于呈現(xiàn)一條江和生活其間的百姓在國家意志主導(dǎo)下的命運。書稿中的漢江和它沿線的移民、漁民、水手、商販，都不是某個更大社會話題的樣本，不是理論分析的對象，而是具有個體遭際和性格的生命存在。相比于單純的故事和場景，這本書具有更強的調(diào)查性，但它最終關(guān)注的是人的命運。

我比較服膺文學(xué)研究會“為人生”的文學(xué)觀，以及“文學(xué)是人學(xué)”的命題。相比于修辭上的文學(xué)性，關(guān)心人（生命）是更深層的文學(xué)本質(zhì)。這也就從根子上把非虛構(gòu)寫作跟借用了文學(xué)手法的社會學(xué)研究、歷史研究區(qū)分開來，非虛構(gòu)關(guān)心的是生命而非理論，是命運而非議題。非虛構(gòu)文學(xué)是一個完全有理由成立的名稱，且將成為文學(xué)主流之一。

三

身為一名創(chuàng)作者，在非虛構(gòu)和小說之間來回切換，自然有不可忽視的困難，卻也帶來了新的可能性。多數(shù)時候，我對二者的選擇是：當對某個題材有了一定積累，但尚未完全內(nèi)化為自身的生命體驗時，選擇寫非虛構(gòu)；當經(jīng)驗積累到了感同身受的程度，非虛構(gòu)無法充分表達時，再寫小說。這就使我的小說經(jīng)常走著和一般小說完全相反的路子，后者多數(shù)是在積累不足的情形下借助于虛構(gòu)技術(shù)。

今年我出版的小說集《八個故事》中的《大雜院子弟》，描述聚居在北京城郊大雜院的流動商販群體，以及他們在老家的后代，后者成人后看似實現(xiàn)了階層跨越，成為白領(lǐng)，卻始終擺脫不了原生家庭陰影和身份糾結(jié)。小說素材來自朋友的經(jīng)歷和我的采訪，起初寫成了一篇新聞特稿《北京五環(huán)外的最后日子》。后來，我覺得這位朋友面臨的心靈和現(xiàn)實困境在一篇特稿中難以充分展開，總有意猶未盡的感覺，又在多年之后寫作了這篇名為《大雜院子弟》的小說。這篇小說的誕生過程，形象地說明了我對于小說和非虛構(gòu)關(guān)系的態(tài)度。當然，在同一題材、事件的長期積累之外，經(jīng)驗的平移與融合、技術(shù)意義上的虛構(gòu)編織也是必需的，但即使是典型意義上的情節(jié)虛構(gòu)，也擺脫不了真實經(jīng)驗和有質(zhì)感的細節(jié)根基，否則就會顯得虛飄不定，無法感染讀者。真實的情感、直面存在經(jīng)驗的誠實態(tài)度，也是文學(xué)品格的保證。

相比于在非虛構(gòu)性寫作中插入合理想象，我覺得在小說寫作中強調(diào)非虛構(gòu)精神和細節(jié)質(zhì)感是具有合理性的，至少對我本人和某一類作家來說是如此。19世紀那些偉大的批判現(xiàn)實主義作家們，從雨果到陀思妥耶夫斯基，其作品都具有非常強烈的非虛構(gòu)性，雨果會在小說中插入大段的歷史和環(huán)境背景描述，陀翁更是經(jīng)常以新聞事件為藍本來寫作長篇小說，《罪與罰》《群魔》莫不如是。進入當代，《平凡的世界》《白鹿原》《繁花》這樣的作品也具有強烈的非虛構(gòu)性。《繁花》里的市井人物故事可以一一對應(yīng)到相應(yīng)的老上海街區(qū)的歷史時間點上。作者金宇澄還對我提到過，他覺得小說中應(yīng)該廢除上帝視角，因為這不符合生活經(jīng)驗的真實，每個人物總是受限于他的視角去看世界。在《繁花》之后，金宇澄很快又寫了非虛構(gòu)作品《回望》，其中與《繁花》中涉及的歷史事件有頗多交叉。

在我看來，非虛構(gòu)是一切文學(xué)作品的真正根基。我希望在自己的寫作中始終貫穿非虛構(gòu)精神。現(xiàn)實中，我同時進行非虛構(gòu)、小說、散文和詩歌的寫作，我一直認為文體的藩籬沒有穿透的精神來得重要。相比于小說家包含的技術(shù)壁壘意味，非虛構(gòu)的標簽或許造成了獲取主流評價的困難，但也給我?guī)砹耸冀K如一的意義感，并支撐著我在獨立寫作的路途上前行。