演員遲蓬在電視劇《生萬物》中飾演“大腳娘”

討論影視創作的深耕與突破，我總覺得該把話筒遞給我演過的那些角色——魯南跪在泥里撿麥穗的大腳娘、沂蒙山上擁軍支前的于寶珍、弄堂里自私偏袒的莊奶奶，還有深陷騙局在自責中爆發的吳阿姨。她們藏在國劇的褶皺里，也藏在我四十余年來認準的表演初心里。真正的表演沒有技巧，只有把自己活成角色的勇氣。回想起這些角色，我忽然懂了：國劇的“勢”藏在土地里，破局的“鑰匙”握在真心里。

有人問我，《生萬物》的“大腳娘”為什么能讓觀眾覺得是“從土里長出來的”？答案其實很簡單：先回到把自己活成角色的土壤。在拿到劇本后，為了找到角色的狀態，我翻閱大量表現舊中國農民的圖冊，模仿他們“縮著脖子、整個人懈怠”的姿態。在拍攝期間，白天跟著老農學揚場，看他們握鐮刀的姿勢、擦汗的弧度。劇本里沒有描寫的細節，比如鋤頭把該磨到多光滑、納鞋底的針腳該有多密，我都一點點從生活里摳出來。因為我知道，年代感從不是穿件舊衣裳就能裝出來的，它藏在舉手投足的本能里。

在《生萬物》里塑造大腳娘時，我常想起老師的話：“要熱愛心中的藝術，不要熱愛藝術中的自己。”大腳娘這個20世紀30年代的農村老太太，連名字都沒有，一生只關心“家里好，地里好，有飯吃”。所以在拍攝過程中，我用肥皂洗頭讓頭發結成綹兒，連說話都戒掉“但是、可是”這類書面詞，把“安家費”改成“安家的錢”。有一場和林永健的對手戲，他現掛“你比俺大九歲”，我琢磨再三，把“三塊磚”改成“三堆磚”，就這一個字的調整，農民的質樸感就出來了，也為角色增添了幾分俏皮幽默。我總說，進入角色像燒一鍋水，平時得一直熱著，喊“開始”時才能立刻沸騰，要是端著冷水到拍攝現場現燒，永遠趕不上趟，演員就不能發揮出最好的狀態。

國劇振興，從來不是一句口號，而是每個創作者“把功夫下在暗處”的堅持。《生萬物》的劇組讓我格外珍惜，大家每天在拍攝現場聊的都是角色，哪怕一個過場戲也會反復琢磨，這種全員亢奮的創作氛圍，正是影視劇創作該有的樣子——不追求流量速成，而是沉下心把每個角色、每場戲都做扎實。守住角色的本真節奏，就是對創作最大的尊重。

這次難忘的創作過程讓我更加堅信：表演的核心技巧，是“把自己種進角色里”。就像《生萬物》里土地與農民的血肉相連，演員與角色也該有這樣的糾纏。拍暴雨沖毀農田的戲時，我不用刻意設計情緒——當腳踩進冰涼的泥漿，看著眼前“倒伏的莊稼 ”，那種心疼與堅韌是自然涌上來的。還有安慰小產后的繡繡那場戲，沒有激烈的臺詞，只是握著手輕輕拍兩下，說句“沒事”，這份克制的溫柔，正源于大腳娘骨子里的善良本能。這些都不是“演”出來的，是角色憑借我的身體在說話。

我的這種“燒水式”的創作方式，在《沂蒙》的于寶珍身上同樣適用。那個對革命無私奉獻的母親，是無數沂蒙紅嫂的縮影。為了貼近人物，我跟著管虎導演學用肥皂洗頭，讓造型自帶生活痕跡；更重要的是抓住她的“根”——對家人的牽掛，對信仰的赤誠。她的偉大從不在豪言壯語里，而在縫補衣物的指尖、目送親人出征的眼神里。正是這種對“真實”的執著，讓角色跨越年代，至今還能被觀眾記住。

有人說我擅長演母親和婆婆，但這些角色從不是復制粘貼。《小巷人家》里的莊奶奶和大腳娘截然不同。莊奶奶在家要做主，對兒媳帶著審視，說話帶著鋒芒，是典型的市井老太太。而大腳娘在家庭里“沒有形狀”，像水一樣鋪滿剩余空間，卻在關鍵時刻透著骨子里的善良。區分她們的關鍵， 在于抓住“人物的思維方式”。莊奶奶想的是“家里不能亂了規矩”，大腳娘念的是“繡繡和俺兒還等俺呢”。哪怕同是婆婆，生活境遇不同，眼神和語氣就有著天差地別。觀眾認不出這是同一個演員演的，對我來說就是最高的褒獎。

在《震耳欲聾》里飾演聾啞人吳阿姨，是一次全新的挑戰。這個被詐騙集團侵害的角色，要用“無聲”完成最有力的吶喊。在準備這個角色時，我把手機靜音，跟著手語老師一比一劃地學習手語，把自己融入聽障群體。那場被觀眾記住的“微笑爆炸戲”，我設計了四層情緒：對反派的蔑視、對孩子的安心、對自己的交代、對不公正的控訴。那個微笑不是苦笑，是吳阿姨知道了受害群體能得到法律專業人士的幫助時，從骨子里透出來的釋然。演員得先把自己“拆一遍再拼回去”，角色才能擁有靈魂。

觀眾期待真誠的故事，行業需要踏實的創作。作為演員，我們的責任就是把每個角色都種進生活的土壤里，讓它們生根發芽、煥發出萬物生機。

（作者系演員，本文系作者在2025中國廣播電視精品創作大會上的演講）